Quelques conséquences du Covid19 et du confinement généralisé - par Leo S. Ross

Transmission d’un virus
Quelques conséquences du Covid19 et du confinement généralisé - par Leo S. Ross
paru dans lundimatin#248, le 23 juin 2020


On ne confine pas 4 milliards d’êtres humains pour télétravailler ensuite tout l’été en faisant comme si tout allait bien. Un jour ou l’autre, avant d’inventer des mondes d’après dans tous les sens, il faudra tirer les conséquences du confinement généralisé et de la « crise sanitaire », qui n’est d’ailleurs pas terminée. Qu’il s’agisse de notre rapport à la maladie et la mort, à la science et au progrès, au temps, à la justice et la coopération, ce texte revient calmement sur bien des aspects du monde qui se trouveront longuement affectés par ce que nous avons vécu durant les derniers mois.
Les crises sont parfois le passage, la transition entre deux états, deux époques. Et même lorsqu’elles ne le sont pas elles révèlent, décantent le contexte qui les voient naître. Malgré la myopie qui nous saisit à l’heure de nous intéresser au présent, il faut penser celles qui adviennent. En juin 2020 – date de rédaction de ces lignes – nous ne savons pas si l’épidémie mondiale de Covid-19 sera, avec le recul de l’histoire, une crise majeure. Mais, dans le feu du présent, nous pouvons en faire l’hypothèse. Essayons donc, sans prétention mais avec application, de penser ce que nous vivons. Peut-être en subsistera-t-il deux ou trois idées valables.
Malgré la modernité
La pandémie de ce nouveau Coronavirus qui s’est répandu en quelques mois sur presque tout le globe a soudain incarné quelques réalités que la modernité, le positivisme occidental et bien des théories d’émancipation préfèrent négliger. Ces réalités sont connues et familières à beaucoup d’entre nous. Mais, brusquement, tout le monde a pu les ressentir. La différence est majeure.
La première de ces réalités, que tout le monde perçoit, est l’omniprésence du hasard, de l’incertitude. Dans un monde qui tend à toujours mieux prévoir, prévenir, anticiper, qui tente de trouver des structures et logiques explicatives à tout phénomène, surgit soudain une maladie qui menace tout le monde et dont le mode de contamination, très difficile à maîtriser, réintroduit l’incertitude à court terme : serai-je touché ? Qui le sera ? Qu’arrivera-t-il si mes parents l’attrapent ?
Pourtant, nées de ce hasard individuel – microscopique, pourrait-on dire – s’imposent aussi dans le même mouvement certaines nécessités, certains déterminismes, c’est-à-dire des formes de destin. Et ce sont les statistiques qui ramènent cette idée si contraire à l’idéologie libérale qui prétend que l’individu, s’il veut, peut. Et dans le même mouvement que l’on ressent le danger, surgit la connaissance du danger. Le destin objectivé par les statisticiens nous dit (nous a dit) qu’un pic de contamination est à venir, que l’âge ou le poids sont des facteurs aggravants, que les métiers de contacts seront plus touchés que les métiers de bureau ; que les pays mal dotés en hôpitaux allaient en souffrir davantage ; ou encore que les pauvres, dans tous les pays, seront plus touchés que les écodominants [1].
Touché, en dernier ressort, c’est mort. C’est bien aussi la mort que ce virus ramène au cœur de nos sociétés occidentales habituées à la reléguer dans les hospices et hôpitaux. La fragilité de l’individu seul face à la mort, que ses proches ne peuvent approcher, la mort revient dans un monde qui parlait davantage d’augmenter les humains que d’accompagner ses mourants. Là, en quelques mois elle se visibilise par les sirènes hurlantes des ambulances. On y devine des amis que le virus emporte, comme Luis Sepúlveda. On voit des cercueils empilés, des fosses communes, des entrepôts frigorifiques reconvertis en morgue. Au-delà de nos personnes, la pandémie pose aussi – bien qu’un peu théoriquement – l’idée de la disparition brutale et complète de l’espèce humaine (fiction terrible pour nous, mais qu’à peu près toutes les autres espèces verraient probablement d’un bon œil – sauf peut-être être les morpions). Mort et disparition, des idées qui ne courraient plus les rues occidentales, avant l’épidémie.
Enfin, l’épidémie et le confinement dans lequel ont été plongés la plupart des pays du monde recadrent l’idée du temps. D’abord parce que nous avons pu toucher du doigt l’inertie des changements des systèmes complexes : les conséquences des changements de pratiques en matière de port de masques, mesures de distanciation physiques ou protocoles de soins mettent des jours, parfois des semaines à produire des résultats. Ou encore : les mensonges des gouvernements – sur les mêmes masques, par exemple – se paient quelques semaines plus tard, en milliers de morts. Nous avons fait l’expérience d’un temps – celui du virus – différent du quotidien, immédiat. La crise a ralenti et décalé le temps. Ce sentiment de toucher du doigt l’inertie et la plasticité du temps collectif a sans doute été accentué par la passivité dans laquelle la plupart d’entre nous sommes contraints, face au virus. Cette modulation du temps, couplée aux vérités données par les statistiques, implique aussi que la dangerosité, la mortalité de cette épidémie – comparée aux autres qu’a connue ou que connaît l’humanité – on ne la saura que plus tard. Il n’est pas impossible que, finalement, cette épidémie s’avère a posteriori assez banale dans l’histoire des épidémies. Nous y reviendrons. Cette inertie que nous avons vécue devrait aussi nous sensibiliser à une autre sorte d’inertie, plus lourde et probablement bien pire que cette épidémie : les temps désespérément longs des évolutions climatiques et le funeste destin qui se dessine chaque jour davantage, galvanisé par notre apathie.
Finalement, en conjuguant ces facteurs que l’épidémie nous a réimposés à tous – hasard et incertitude, destin et nécessité, mort, temps – c’est l’amoralité de la nature qui nous a sauté à la conscience. Et cette absence de sens, cette tuile qui nous tombe sur le râble, nous les connaissons comme l’absurde et la tragédie [2]. L’épidémie tire ces idées de notre fatras théorique et nous les fait vivre, collectivement et universellement. Elles en acquièrent ainsi ce qui leur manquait de réalité, que seule leur matérialisation peut apporter et dont chaque génération doit faire l’expérience.
Science

Face à l’amoralité de la nature, à l’absence de sens et à l’absurde, la science propose un discours et des techniques. Par science j’entends aussi bien la science moderne, rationnelle et objective, que les savoirs vernaculaires, empiriques. Or cette fois, la science dont la fabrication se fait en direct, vue et interprétée par tous, semble impuissante, lente, hésitante. Terriblement humaine. Ici, la crise en a révélé la véritable nature, loin de sa caricature qui en fait une sorte de perfection cristalline de la pensée humaine. L’humanité s’est trouvée démunie face à une technologie de pointe qu’elle n’a pas créée et qui a remis la science à sa place : vitale, mais versatile et limitée. Limitée, parce ce que c’est une pratique humaine incertaine, où l’erreur côtoie la vérité, où l’on se fourvoie aussi facilement qu’en toute autre activité humaine. Et vitale, parce que la compréhension des mécanismes de propagation du virus, le traitement de ses ravages sur les corps et, peut-être, la création d’un vaccin ne pourront venir que de la science de pointe. À rebours de la mode intellectuelle consistant à critiquer la science en soi, la confondant avec les technostructures capitalistes qui l’instrumentalisent souvent, les critiques de la science doivent bien relativiser quand eux ou leurs parents sont sous respirateur artificiel dans un service de réanimation et que le diagnostic de l’infection vient d’un scanner dont le fonctionnement repose sur la mesure de l’absorption de rayons X par les tissus humains ; du bon nucléaire, en somme. Et si nous avons tant besoin de science, c’est parce que la nature n’est pas bonne. Ni mauvaise. Amorale. Il n’y a pas de nature qui se venge, il n’y a aucune volonté de Gaïa, la terre ne souffre pas. Nous faisons partie de la nature – nous sommes la nature ayant pris conscience d’elle-même [3], ce qui nous différencie étant que nous pouvons avoir une éthique, décider ce qui se fait, ce qui ne se fait pas, à quoi et comment résister.
Risques
Lorsque tombent les certitudes d’un mauvais discours scientifique, c’est-à-dire lorsque nous voyons la science telle qu’elle est réellement, dans le vide laissé par les discours scientistes ou anti-scientifiques, les risques reprennent leur importance ; et nous qui oublions parfois que vivre est risqué, tremblons. Mais, nous y revenons : ce n’est jamais qu’une question de temps. Nous nous sommes bien habitués aux milliers de morts sur la route, chaque année ; nous savons bien que nos comportements alimentaires, un jour, peuvent boucher nos artères ; mais nous avons eu le temps d’apprivoiser ces risques. Alors c’est la soudaineté, le temps qui nous manque pour nous y faire qui y fait beaucoup, à l’effroi. Nous devons nous habituer à ce nouveau risque. Le taux de mortalité de ce virus semble d’un ordre de grandeur auquel nous pourrions nous habituer, et si aucun vaccin n’est trouvé – ce qui est une possibilité – il faudra bien. Et force est de constater – dans la rue, aujourd’hui, tous les jours – que la société semble déjà bien plus à l’aise avec ce danger viral qu’elle ne l’était fin mars. Ajoutons tout de même que ces considérations reposent partiellement sur la fiction que nous pourrions nous soustraire à la force anxiogène, ou au contraire apaisante, des médias et discours politiques.
Peur
Le temps qui manque pour s’acclimater au risque, c’est d’autant de place laissée à la peur. Et nous avons pu observer que la peur qui nous incite à tenir la mort à distance avait aussi pour conséquence de nous dépouiller du superflu, de l’artificiel, de la consommation, c’est-à-dire des désirs mal satisfaits. Et nous ne nous en trouvions pas plus mal. Au contraire, pour des millions de personnes la vie a semblé plus saine sans achats inutiles et avec plus de temps laissé par la baisse du rythme du travail, dont il est d’ordinaire si coûteux de s’écarter. Au-delà de cette subjectivité, une réalité mesurable a été que la peur, et donc la réduction de ces superflus, ont drastiquement – mais pas assez longtemps pour produire des effets à long terme – jugulé notre autodestruction écologique massive, dont les noms plus communs sont : réchauffement climatique, extinction des espèces ou épuisement des ressources. Concrètement, près de nous, sous nos yeux, les citadins ont apprécié le retour du chant des oiseaux et ailleurs on a vu des animaux sortir de la forêt. Soulignons que c’est là une perception de pays et de populations relativement bien dotés sur l’échelle des misères mondiales. Il en va différemment des populations pour qui le superflu est de toute façon une illusion. Néanmoins, il est possible que même dans ces cas, l’idée du superflu, et non sa réalité matérielle, ait été (soit) mise en cause.

Ainsi, comme la fièvre, symptôme de cette maladie, il se pourrait que la peur suscitée par l’épidémie puisse – si nous la saisissons avec adresse – nous alerter sur la maladie de l’inutile qui gangrène notre époque : consommation de produits dont l’obsolescence est programmée, irréparables, start-up de l’inutile, industrie de la finance et surtout, partout, bullshit jobs [4]. Autant d’activités qui peuvent bien s’arrêter, de choses qui peuvent disparaître, le monde va. Mieux, même, semble-t-il, pour beaucoup d’humains. Lorsque ce que d’aucuns appellent l’économie s’arrête, ne continueraient que les activités essentielles. C’est bien le signe que l’essentiel de l’économie est inutile. La situation n’est pas si paradoxale : l’artificielle consommation marchande, via la satisfaction de désirs suscités par le marketing et la publicité, relève d’une forme de morbidité. Voilà donc une façon de reconnaître, au quotidien, ce qui contribue à l’autodestruction massive [5]. Le critère pour l’avenir, concrètement, étant : pendant le confinement, l’aurai-je acheté ? L’accès de fièvre que connaît l’humanité – sans doute amplifié par le fait que l’épidémie a largement touché, pour une fois, l’occident, d’autres régions du monde subissant en silence paludisme, tuberculose, VIH sans traitement [6] –, cette fièvre qui nous effraie nous indique des priorités, au moins dans le domaine économique. Le virus nous a montré ce que nous pourrions arrêter sans regret.
Vie
Bien qu’il y ait débat, pour la plupart des scientifiques le virus qui s’active dans les cellules est un être vivant. Comme les bactéries qui peuplent par millions nos intestins et sans lesquelles nous ne pourrions vivre. Dès lors se pose la question, essentielle, de ce que nous sommes. Je n’ai jamais compris comment beaucoup de penseurs parvenaient à croire en l’illusion d’une définition simple, nette et évidente – naturelle – de l’être humain. Si j’attrape le virus, est-ce un corps étranger ? Ne serait-ce pas plutôt, comme il advient avec les bactéries, que je deviens une entité augmentée du virus ? Que nous fusionnons ? Notre propre ADN contient pas moins de 4% de code génétique hérité de virus ayant colonisé nos ancêtres. En étendant cette définition, on en vient facilement à considérer que l’être humain est constitué de son propre corps, de tout ce qu’il contient et de ce qu’il diffuse. Cela introduit une frontière douce entre soi et le monde, bien plus pertinente que l’illusion d’une peau faisant office de discontinuité. Je suis mon image, jusqu’à ce que la lumière de mon image rencontre quelque objet ; je suis la chaleur que je rayonne, jusqu’à ce que cette chaleur soit absorbée ; je suis les postillons que j’envoie, jusqu’à ce qu’ils tombent quelque part ; je suis l’énergie cinétique que je transmets ; je suis mon virus. Dès lors, par ce simple glissement de définition, je prends conscience que, littéralement, je suis ce que je fais. Et parfois, lorsque nos réactions immunitaires s’emballent, nous en mourrons. Le virus rend les corps suicidaires. Nous agonisons en étouffant, virus, injustices sociales, pollution, genoux de policiers sur la nuque. Et collectivement, c’est de notre action que nous mourrons – l’absence de résistance, l’acceptation étant une action.
Priorités
Face au virus, on ne sait la motivation qui l’a emporté pour accepter le confinement et les mesures d’hygiène et de distanciation physique : solidarité envers les plus vulnérables ou peur d’y passer ? Une chose est certaine, c’est à la solitude de la mort que nous nous opposons, pour soi, pour autrui ou pour les deux. Remarquons à cet égard que le port d’un masque semble la matérialisation d’une empathie à notre insu : si la plupart des gens pensent se protéger, c’est bien les autres qu’ils protègent. En cela, les masques sont beaux. Si l’on y ajoute le fait que par un curieux retournement de l’actualité ce qui pouvait valoir il y a quelques mois arrestation et condamnation (se couvrir le visage en manifestation pour échapper à la vidéosurveillance et aux gaz lacrymogènes) est désormais devenu la norme d’une protection généralisée.

Il n’est malgré tout pas possible de négliger les risques d’une aseptisation généralisée de la société, enseignée, apprivoisée par l’observance des « gestes barrière » – horrible terme, convenons-en [7] – ou l’émergence d’une nouvelle forme de discipline sanitaire bientôt étendue à d’autres domaines de la vie, ce qui est une technologie typique du pouvoir [8].
Cette ambivalence des mesures de protection reproduit, dans un tout autre domaine, la ligne de crête que nous proposent les technologies de l’information : surveillance et asservissement généralisés et outil de communication horizontal et incontrôlable. Le pire n’est pas certain – une forme de définition de l’espoir – et voilà que nous pouvons envisager sereinement de prendre notre parti, c’est-à-dire le meilleur, dans une perspective d’émancipation, de ces choses et usages ambivalents.
Gestion de crise

La persévérance dans l’être [9], caractéristique de toute forme de vie, implique de se lever contre le destin. Or, dans le domaine politique institutionnel, cette idée a été abandonnée depuis que tous les partis « républicains » ont renoncé à l’horizon d’une société non capitaliste. Il me semble que nous en avons vu une conséquence à l’occasion de la réaction face à cette crise. Je ne parle pas des logiques économiques mortifères qui ont amené à supprimer des lits de réanimation ces dernières années, ou à se défaire des capacités de production de masques, sujets maintes fois évoqués. Mais ce que nous avons pu observer est une incapacité – ou une grande maladresse – de la part de l’État à gérer la « simple » logistique de crise. Bien qu’ils soient en principe formés à ce type de logistique administrative, ils semblaient soudain empêchés, incapables [10]. Incapables de provisionner des respirateurs artificiels, incapables de s’abstenir de mentir sur les masques, incapable d’en relancer au plus tôt la production. La raison est à chercher dans ce renoncement face au capitalisme. Gestionnaires des reliquats de pouvoir que leur laissent les capitaines d’industrie et surtout prisonniers de l’idéologie de la suprématie et de l’évidence capitaliste, ils se sont révélés très médiocres à l’heure de faire face à l’imprévu.
Par ailleurs, plus profondément, la situation déplorable des hôpitaux en France et l’état dans lequel sont tenus les personnels soignants dénote une incapacité structurelle du capitalisme – et de ses défenseurs institutionnels – à gérer le long terme ; ce qui se comprend bien en conjuguant les logiques d’accession au pouvoir (qui ne se jouent que sur quelques années) à celle de gains à court terme qui est l’essentiel de ce qui intéresse le capitalisme.
Cette crise révèle aussi de façon criante, s’il en était besoin, la fragilité du système économique hégémonique. Historiquement acculé à la recherche de l’ultime valeur, l’impasse de l’abstraction financière, il s’est installé dans le flux tendu. Or les logiques de court-terme s’avèrent infailliblement, lorsque surgit l’aléa et l’incertain, insuffisantes à gérer l’essentiel. C’est-à-dire la survie. Cette épidémie ne sera pas d’une ampleur suffisante pour mettre à bas le cœur des structures capitalistes. Mais nous avons tous observé son incapacité à appréhender ce type de circonstances ; et donc son potentiel d’autodestruction. Et sa fragilité.
Puisque l’économie repartira, puisque dans sa logique borgne elle ne peut que repartir au plus vite, nous retrouvons ici cette idée du temps. Alors que nous avons tous eu l’intuition que se présentait un moment pour ne pas redémarrer comme avant, ils le font. L’hydre sans tête se remet à courir et à ravager ce qu’il prend pour sa basse-cour. Pourtant, l’espace de quelques semaines nous avons vu qu’il existait un bouton « pause » qui dès lors pourrait devenir, moyennant quelques courts-circuits supplémentaires, un salutaire bouton « stop ».

Conjuguons enfin ces considérations avec l’appréciation des risques et constatons un aspect des plus surprenants de la gestion de crise par l’État. Alors qu’en situation de crise il semble sensé de se défaire d’un certain nombre de précautions, les logiques bureaucratiques et les réflexes des autorités les mènent à rechercher, toujours et jusqu’à l’absurde, la certitude. Pensons aux masques, encore, et aux milliers de vies qui auraient été sauvées si nous n’avions pas attendu d’avoir des confirmations scientifiques de la protection apportée par tout type de masques [11]. De même, la propagation aérosol en milieu fermé, très difficile à prouver, représentait pourtant intuitivement, très tôt, un potentiel important de contamination – maintenir des élections municipales dans ces conditions était ainsi bien insensé. Évoquons enfin les essais cliniques. En temps de crise, il paraît normal de tester, et vite, tout ce qui pourrait marcher. Que des mandarins égocentriques et affabulateurs pérorent de façon ridicule et malsaine n’était pas un argument pour ne pas tester au plus vite l’hydroxychloroquine – et l’oublier en l’absence de résultats.
Mais revenons sur une question essentielle. Pourquoi, finalement, l’État a-t-il choisi le confinement ? Les dommages à l’économie capitaliste sont réels, la réponse n’est pas triviale. Si on peut partiellement mettre les réactions de personnages comme Trump ou Bolsonaro sur le compte de la simple bêtise, il n’en reste pas moins qu’ils agissent pour des intérêts économiques. Ils disent tout haut ce que beaucoup de dirigeants de par le monde ne font que penser : nous risquons de détruire l’économie pour sauver quelques milliers de vies. Alors, pourquoi prendre ce risque ? Une interprétation courante est que nous serions entrés dans l’ère du risque zéro, de la sécurité par dessus tout. Une telle explication ne me semble pas probante. De quelle sécurité parle-t-on ? De la population ? De l’économie ? De leur avenir en tant qu’élus ? Les dirigeants pensent davantage en termes d’intérêts que d’idées. Or, en l’occurrence, le principal risque – pour les intérêts qu’ils représentent, ou dont ils sont proches – est bien « l’arrêt de l’économie » ; la sécurité aurait été de continuer sans broncher et de laisser mourir quelques dizaines de milliers de personnes supplémentaires ; cela peut se faire : songez par exemple à la quantité d’Étasuniens morts d’addiction à des médicaments opioïdes. Il me semble plus pertinent d’interpréter ce passager mouvement mondial défavorable à l’économie capitaliste comme une conséquence de la peur de l’opinion publique. D’une nouvelle opinion publique. Tous les dirigeants ont probablement eu l’effroi de se voir, dans quelques années, à la barre d’un tribunal. Ou perdre les prochaines élections. Ou de se voir largement discrédités. Ou d’affronter des émeutes. Ou de se voir conspués à vie. Contrairement à d’autres époques, l’opinion n’est peut-être plus si aisément manipulable. Le propos semble paradoxal, à l’époque des fake news et alors que la plupart des médias sont d’une servilité rarement atteinte auparavant, livrant souvent sans filtre la communication-propagande du pouvoir. Pourtant, ces phénomènes n’atteignent souvent qu’une partie de l’opinion. Tandis que d’autres pans de la société s’informent, agissent et réagissent de façon autonome de la parole politique ou médiatique. Remarquons ici que le confinement a sans doute donné à des millions de personnes du temps pour s’informer et réfléchir, sans les contraintes horaires et l’harrassement du turbin. Mais revenons aux singularités qui pourraient être les signes qu’émerge une nouvelle opinion publique mondiale, moins manipulable qu’auparavant. Jamais autant de jeunes ne se sont dits socialistes qu’actuellement, aux États-Unis. Jamais les revendications féministes – me too – ou plus récemment contre le racisme et les violences policières n’ont émergé de façon aussi massive et spontanée. Les abstentionnistes sont légion et des pays arabes au Chili en passant par Hong-kong ou la France, les révoltes massives parcourent le monde. Et jamais ces révoltes n’ont été aussi clairement organisées, structurées par des principes et pratiques libertaires, autogestionnaires. C’est-à-dire à mille lieues de la parole politique, médiatique. Ces opinions se forment essentiellement via internet et ses multiples applications de communication qui sont de facto inaccessibles à un contrôle total et efficace du pouvoir. Ces moyens donnent une vitesse de constitution et d’organisation jamais vue auparavant. Ainsi, il se pourrait que la réaction des États face à la pandémie – outre que c’est ce qu’il fallait faire d’un strict point de vue sanitaire – soit la conséquence de la conscience, dans les sphères du pouvoir, de la nouvelle force d’une certaine opinion publique connectée. La conscience de la menace d’un important levier de l’opinion populaire. Ils ont des polices fascisantes armées jusqu’aux dents ; ils ont des médias inféodés ; ils ont les clés de l’économie. Mais cette crainte de l’opinion révèle le poids politique des actions du pouvoir, qui pourrait bien avoir cru ces dernières années. Il ne semble dès lors plus possible, en France, de laisser mourir les gens sans rien faire, comme les 30 000 personnes mortes à l’occasion de la grippe dite de Hong-kong 1968. Si cette analyse tient, la conséquence est que le poids politique des actions (ou inactions) de l’État envers la population pourra, à l’avenir, largement neutraliser certaines de ses initiatives. Bien sûr, la première à laquelle on pense est celle d’un usage immodéré de la force publique en cas de nouveaux grands mouvements de grève, révoltes, insurrections ; usage de la force qu’une large réprobation de l’opinion pourrait rendre politiquement impossible, ou trop coûteux. Et aussi, concernant internet : recherchons l’autonomie des grandes compagnies monopolistiques, oui, mais il ne faut pas rechigner. C’est via internet que se forge l’opinion qui les a contraints à décider le confinement.
Coopération
Le confinement nous a aussi montré de façon simple et criante l’importance d’autrui. Du contact avec nos semblables. Du commun. Voilà de bien innocents constats. Pourtant, nous sommes loin d’appliquer ce principe de nécessité. L’exemple le plus criant, visibilisé par cette crise comme jadis par une canicule, est la situation dans laquelle la société tient ses anciens. Relégués en de tristes endroits qu’on n’appelle plus maisons de retraites, mais d’un ignoble acronyme technocratique – EPHAD – nous confinons depuis des années ceux que nous ne voyons que comme des ombres errantes dans l’antichambre de la mort. Cette logique, il serait trop simple de ne la qualifier que d’économique ; c’est bien aussi celle d’un glissement culturel de relégation de ceux qui n’ont plus de potentiel productif, au sens capitaliste, qui est à l’œuvre ; tout comme le névrotique est envoyé à l’asile ou en prison : nous ne supportons plus l’idée de la vieille qui bave un peu sous notre toit ou du fou qui déambule en psalmodiant dans le village. Drôle de coïncidence, ils ne peuvent produire.
La coopération, c’est-à-dire l’entraide sur la base du volontariat est pourtant la logique la plus efficace pour faire corps face à un mal qui nous affecte tous. Pourtant, ce que nous savions par les statistiques s’est rendu visible autour de nous, dans la rue, dans les entreprises, pendant cette crise : les travailleurs les plus nécessaires au fonctionnement de la société sont en général les moins bien payés. Et les plus inutiles, ceux qui peuvent cesser de travailler sans que personne ne les regrette sont les mieux payés.
Justice
Face à l’adversité, si nous devons éthiquement nous dresser face au destin – accepter le drame, parfois, mais non la tragédie –, nous devons bien accepter le hasard. Soit, nous pouvons y passer. Mais alors il faut que ce soit en justice. À égalité, à la loyale. C’est encore un des éléments essentiels que la crise a mis en lumière. Si nous devons accepter l’injustice des prédispositions naturelles biologiques, pourquoi devons-nous accepter d’y ajouter celle des déterminismes sociaux ? Il n’est que les esprits malades du libéralisme pour avoir conceptualisé l’aggravation des inégalités économiques, garanties par les institutions politiques – le droit actuel et la force de la police. Alors que les institutions, les usages d’une société devraient au contraire limiter et compenser les inégalités du sort.
Du micro au macro
Le virus cherche à se propager, étranger à toute autre logique. Il le fait bien, un peu trop bien peut-être, puisqu’il tue plus souvent son hôte que les grippes saisonnières qui ont depuis longtemps appris à vivre avec nous, en nous, de façon récurrente chaque année. Cette croissance autonome du virus, mais qui mène souvent à son autodestruction, rappelle nécessairement l’essence du capitalisme.

Sans qu’il y ait eu de volonté, il se pourrait bien que cette crise soit pour le capitalisme une sorte de grande manœuvre, une répétition générale à l’exercice du totalitarisme dépouillé de ses prétextes et précautions démocratiques. Par l’autorité démesurée donnée au pouvoir exécutif – l’état d’urgence sanitaire – nous voilà préparés, toute une population, toute une génération, à la pratique du confinement. Demain, ce sera pour d’autres motifs qui seront à coup sûr qualifiés de dangers au moins équivalents au Coronavirus. Où étaient les contre-pouvoirs ? Le parlement, inexistant. La justice ? Lorsqu’elle a été saisie de façon absurde par la Ligue des droits de l’homme, elle a retiré aux maires – c’est-à-dire, quoi qu’on en pense, à la forme d’autorité institutionnelle la plus proche des citoyens, et donc la moins dangereuse – le droit de décider de ses propres mesures de prophylaxie. L’autorité devait rester aux préfets. En cela, cette crise et la façon dont l’État l’a gérée pourrait bien avoir cristallisé la fin de la démocratie telle que nous la connaissons, au profit d’États sécuritaires [12]. Il n’y a pas eu de volonté, de dessein secret. Simplement, il y aura sans doute de grandes opportunités pour l’État et le pouvoir, ce qui, encore une fois, relève de la logique fondamentale de l’écosystème capitaliste.
Cette crise éclaire cependant aussi une dimension désagréable pour tout esprit épris de liberté et d’idéaux émancipateurs : il est des moments, et au-delà du local, où une certaine forme de coercition peut se justifier. Dans la situation que nous venons de vivre, il s’agit d’une mesure de confinement généralisé, agrémentée d’interdictions de sortir. La question essentielle est celle de la légitimité de l’autorité, de son contrôle, de la limite dans le temps des mesures adoptées, de leur proportionnalité et des moyens d’application mis en œuvre. Il semble difficile de rejeter ce genre de circonstance d’un revers de main en invoquant la parfaite responsabilité des peuples émancipés. Il y aura toujours des connards qui voudront jouer les matamores de pacotille en refusant une mesure sanitaire collective. Cas d’école passionnant à l’heure de penser un projet de société.
À venir

D’autres crises de cette nature surviendront, à court terme. D’autres épidémies, peut-être dues à la fonte du permafrost, aux contacts accrus avec des espèces d’animaux sauvages acculés. Des bouleversements géographiques et vastes migrations consécutifs aux changements climatiques, des manipulations génétiques mortifères dans le domaine de l’alimentation, de l’élevage. Et puisque nous avons observé l’incapacité du capitalisme et des États qui lui sont inféodés à les gérer, les réactions de solidarité de la base pour la base sont salutaires. Citons en exemple l’action édifiante des Brigades de solidarité populaires [13]. L’idée de ne pas laisser à un pouvoir central le monopole de notre sauvegarde est une raison supplémentaire pour envisager des changements révolutionnaires. C’est-à-dire rapides et radicaux. Comme la créativité, l’inventivité et la nécessaire énergie à de telles initiatives semblent surgir plus aisément sous la contrainte ; cette crise pourrait donc aussi, paradoxalement, être une chance.
Puisque nous avons vu qu’il existait un bouton « pause » (alors que la « main invisible » était réputée autonome et inarrêtable, idéologie de bas étage), pourquoi ne parvenons-nous pas à mettre en pause le capitalisme, ne serait-ce que pour préserver l’environnement ? Parce ce que les changements climatiques requièrent des actions de long-terme, c’est à dire des « stop », et non des pauses. Et qu’à cela, il n’est pas disposé. En cela, l’enjeu environnemental ressemble fort à l’enjeu social : les changements nécessaires sont inconcevables au sein du capitalisme et des systèmes politiques inféodés. Ils ne peuvent leur être qu’exogènes. Dans le même temps que nous avons découvert l’existence d’un bouton « pause », nous comprenons qu’il ne sera jamais décidé par les États d’en faire un « stop ». Notre chance sera peut-être d’avoir compris cela. Et il s’agit peut-être de l’une des dernières occasions, si l’on considère froidement les enjeux climatiques.
Temps et énergie
Ce dont il s’agit, essentiellement, est de conquérir la maîtrise du temps et de l’énergie. Précisons. Qui doit conquérir ? Ceux qui n’ont pas le pouvoir. Cela ne signifie pas prendre le pouvoir, mais simplement cesser d’accepter qu’on nous l’impose. Nous avons proposé une nouvelle définition de l’être humain, qui revient in fine à le définir concrètement par son enveloppe corporelle, mais aussi par ce qui en émane, et par ce qu’il fait. Voter tous les cinq ans revient selon cette définition à accepter une existence amputée ; être, c’est agir. Prendre le contrôle de notre temps – comme certains ont pu l’expérimenter avec un certain bonheur pendant le confinement. Ne plus accepter qu’on nous l’organise. Collectiviser l’organisation du temps. L’accélérer ou le ralentir à notre guise, sans que cela nous soit imposé, en temps de crise ou au quotidien. Prendre le contrôle de l’énergie que nous consommons et de celle que nous produisons ; qu’il s’agisse de travail au sens classique, ou d’activités qui ne sont aujourd’hui pas considérées comme du travail, parce que non jaugées par la valeur. Rompre avec l’absurde et inique système qui dévalorise le plus utile et rémunère grassement l’inutile, en adoptant des définitions de ce que sont les activités socialement utiles (par exemple : est socialement utile toute activité qui entretient ou augmente la liberté d’autrui [14]). Autant de changements structurels qui consistent à imaginer des alternatives au capitalisme, et entraînent la nécessité de stopper ce dernier. Ce qui ne peut plus se concevoir comme une démarche de réforme « de l’intérieur » des institutions démocratiques. Sans doute faut-il faire vite, et fort.
Leo S. Ross

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[1] Néologisme désignant ceux qui dominent économiquement. La bourgeoisie (bien que ce terme soit lui aussi très imprécis) a la propriété supplémentaire de se perpétuer de génération en génération, et d’atteindre à une stabilité qui lui donne la faculté de se prolonger, quelle que soit la crise traversée (sauf peut-être une révolution). En revanche comptent aussi parmi les « écodominants » ceux que l’on désigne parfois comme « nouveaux riches », qui ne sont pas héritiers et n’ont accédé à cette position que par un investissement personnel et un acquiescement total à la logique capitaliste, dans la plupart des cas en exploitant ses semblables.
[2] Reléguons en note une remarque sur le caractère absurde, idiot à vrai dire, du discours du président Macron s’exclamant que le pays était en « guerre » contre la pandémie. Une guerre suppose un ennemi ayant une volonté, précisément ce que la nature n’a pas.
[3] Élisée Reclus, L’homme & la terre (1905)
[4] Bullshit Jobs, David Graeber, Les liens qui libèrent, 2018
[5] Terme qui me parait plus approprié que celui de “guerre généralisée au vivant”, de l’ami Jean-Marc Royer, auteur de Le monde comme projet Manhattan, éditions Le Passager Clandestin, 2017
[6] D’après l’OMS, au niveau mondial, le paludisme a provoqué 405 000 morts en 2018, la tuberculose 1,5 million en 2018. Sachant que la tuberculose peut se soigner.
[7] Lire la tribune d’Arno Bertina qui évoque ce risque : https://www.lemonde.fr/idees/article/2020/05/23/quelle-histoire-racontera-t-on-si-l-on-ne-cherche-que-la-securite_6040544_3232.html
[8] Concept que l’on doit à Michel Foucault. Cité pour un bingo.
[9] « L’effort par lequel toute chose tend à persévérer dans son être n’est rien de plus que l’essence actuelle de cette chose », Spinoza, Éthique III, Proposition VII
[10] D’un ami : “Ce gouvernement, sa gestion de crise, on dirait le BDE d’une école de commerce de 3e zone”
[11] Le 1er juin ont paru dans The Lancet les résultats d’une méta-étude financée par l’OMS, d’où il ressort que la distanciation physique est efficace (à plus d’un mettre la probabilité de transmettre le virus chute à 2,6%) et que tout type de masque protège (de 0 à 2m la probabilité de transmettre le virus sans masque est de 17,4%, contre 3,1% avec).
[12] Lire l’entretien de Giorgio Agamben, paru dans lundimatin#240, le 1er mai 2020 : https://lundi.am/Nouvelles-reflexions
[13] Brigades de solidarité populaire, https://www.brigades.info/fr
[14] Une définition de David Graeber.

Paging Isidore of Seville, by Erik

Isidore of Seville, Etymologies 6.14:

Previously, librarii were called bibliopolas, because the Greeks call a book a biblion. The same people are called both librarii and antiquarians, but librarii are those who copy out both old and new things, while antiquarians are those who write out only the old, from which fact they derive their name. The scribe has received this name from writing (scribendo), expressing their duty with the quality of the word.

The scribe’s tools are the reed and the quill, because it is from these tools that words are fashioned on the page. But the reed comes from a plant, while the quill comes from a bird; its tip is divided into two, with its unity preserved throughout its whole form. I think that this is on account of the mystery rite and signifies the Old and New Testaments on its two points, by which the sacramen of the word is expressed as it pours forth from the blood of the Passion.

The reed (calamus) is so called because it lays down its liquid. For this reason, among sailors the word calare means “to set down”. The quill (penna) however, gets its name from hanging (pendendo), that is to say, from flying. It is, as I have said, proper to birds.

The sheets (foliae) of books are so called either from their similarity to the leaves of trees, or because they are made from folles, that is, from the hides which are typically taken from slain animals. The parts of these are called pages (paginae) because they are joined together (compingantur) in turn.

Verses are so called by the common people because the ancients used to write in the same way that they ploughed the land. At first, they drew the stylus from left to right, and then they turned it around on the following line, and then the succeeding line was again written from left to right. Rustic people still call these things verses. A scheda is a page which is still being corrected and not yet put back into the books. This is a Greek word, just like tomus.

An example of the boustrophedon mode of writing which Isidore describes here.

DE LIBRARIIS ET EORVM INSTRVMENTIS. Librarios antea bibliopolas dictos. Librum enim Graeci BIBLON vocant. Librarii autem iidem et antiquarii vocantur: sed librarii sunt qui et nova scribunt et vetera; antiquarii, qui tantummodo vetera, unde et nomen sumpserunt. Ab scribendo autem scriba nomen accepit, officium exprimens vocabuli qualitate. Instrumenta scribae calamus et pinna. Ex his enim verba paginis infiguntur; sed calamus arboris est, pinna avis; cuius acumen in dyade dividitur, in toto corpore unitate servata, credo propter mysterium, ut in duobus apicibus Vetus et Novum Testamentum signaretur, quibus exprimitur verbi sacramentum sanguine Passionis effusum. Dictus autem calamus quod liquorem ponat. Vnde et apud nautas calare ponere dicitur. Pinna autem a pendendo vocata, id est volando. Est enim, ut diximus, avium. Foliae autem librorum appellatae sive ex similitudine foliorum arborum, seu quia ex follibus fiunt, id est ex pellibus, qui de occisis pecudibus detrahi solent; cuius partes paginae dicuntur, eo quod sibi invicem conpingantur. Versus autem vulgo vocati quia sic scribebant antiqui sicut aratur terra. A sinistra enim ad dexteram primum deducebant stilum, deinde convertebantur ab inferiore, et rursus ad dexteram versus; quos et hodieque rustici versus vocant. Scheda est quod adhuc emendatur, et necdum in libris redactum est; et est nomen Graecum, sicut et tomus.

Paging Dr. Isidore

by Erik

• Gli inediti di Carlo Michelstaedter

Poesia

Gli inediti di Carlo Michelstaedter

Paula Michelstaedter trascrisse i versi e le riflessioni del fratello Carlo. Le carte sopravvissero alla razzia dei tedeschi che nel 1943, durante la persecuzione degli ebrei goriziani e la requisizione dei loro beni, svuotarono l'appartamento di Paula a Gorizia, in via Pitteri. Una vicina di casa riuscì a mettere in salvo la cassa in cui erano conservate e così salvò l'opera del giovane filosofo, morto suicida nel 1910

01 marzo 2017

Distici (!) (1901)  
Pioggia che cadi scrosciante che bagni ed avvolgi Gorizia
Colgati il cancro affinché più non ti vegga tra i piè
Pioggia infame ed odiata che annaffi e rovini ogni festa
Trema! la mia cadrà certa vendetta su te.
Vedo venire quel giorno, mi mette la gioia nel cuore
Ché finalmente potrò, secco vedere il terren:
Sterminate pianure si estendono lussureggianti
Già nell’azzurro del ciel splende infocato il bel sol
Raggi cocenti egli manda alla candida strada maestra
Che dalla Mainizza va fino alla nostra città.
Sul mio leggero biciclo io volo, divoro la strada
Volo con rapidità senza alcun brutto pensier
Volo e la corsa sfrenata mi apre la mente ed il core
Librasi in alto il pensier, alti ideali egli vuol

Volo e la strada fuggente di sotto alla ruota anteriore
Bianchi bagliori mi dà, tutto è una gran voluttà.

In bicicletta Esametri (Dicembre 1902)
Sterminate pianure si estendono lussureggianti,
Guida nel ciel di Latona il figlio il suo cocchio dorato,
Dardi infocati mandando alla candida strada maestra.
Sul mio cavallo d’acciaio io volo; né brutti pensieri
Turban la mente entusiasta che spazia per campi infiniti.
Volo e la corsa veloce mi apre i polmoni ed il core,
Volo e la strada fuggente di sotto alla ruota anteriore
Bianchi bagliori mi getta, arcana mi dà sensazione

Ave biciclo pietoso che allievi le cure ai mortali!

III
Al Vivaldi per un pezzo di legno (Dicembre 1902)



IV
A Semig (Novembre 1903)

Nel giorno memorando in cui giungi ai sedici anni
Vengo a farti i miei auguri, mio carissimo Giovanni
Che tu possa avere al fianco sempre un uomo come me
Un amico così buono così bello, hè hè hè.
Che tu possa esser allegro come adesso d’ogni età
E gridar senza pensieri sempre: Franz tà tà tà tà!

V
Brumat (1903)

Lungo e sottile, i morbidi mustacchi orizzontali
Alta la fronte d’ispidi capelli incorniciata
Celesti gli occhi che dicono ai mortali
Ch’alti pensieri volgonsi nell’alma innamorata.

VI

               A Mreule           (Sabato 10.30-11) 1900-1901

Carissimo!
       Non t'adontar di mie parole o Rico
       amico vero parla ad un amico
       col fare antico.
       D'allungarmi in preludi non mi sento
       senza proemio entro in argomento:
       non so esser lento.
                                               _

       Se 'l tutto è nulla noi siam men che nulla,
       Noi al dolor votati dalla culla
       siam gente grulla.
       E poi che liberarci a noi non lice
       dalli legami delle convenienze
       di render tentiamo almen felice
       questo viaggio pien di sofferenze,
       tentiam di sollevarci dalla schiera
       degl'uomini volgari, e una bandiera
       leviamo di giustizia e libertate,
       le genti basse e vili e interessate
       pieghino a noi le fronti umiliate.
       Giacché se dura vuol necessitate
       che in una tragi-comica tenzone
       si dibatta una gente che possiede
       problematico lume di ragione
       senza mercede,
       sentiamo almen di rendere più lieve
       questo d'obblighi pondo tanto greve.
       Infine procuriam di soddisfare
       i bisogni innegabili morali
       della nostra natura, ché lottare
       con lei non giova. Come i materiali
       di lei bisogni tutti soddisfiamo
       quantunque sieno dalla nostra mente
       chiamati vili. Così pur dobbiamo
       al nostro cuor concedere equamente
       soddisfazioni morali e aspirazioni,
       quantunque lo  θυμός ce lo dispregi.
       Ma già di queste mie dissertazioni
       sarai ristucco. Dissi senza fregi
       della mia mente piccola il pensiero
       profondo e intero.
       Riassunsi quel che dissi in bicicletta
       in maniera probabile, migliore,
       rapidità fa aprire e mente e cuore,
       si pensa in fretta. -

       E se non abbiam forza di cangiare
       queste del mondo condizioni amare
      di ridere di loro almen tentiamo
      così godiamo. -
      Vedevo andare in schiera ora i soldati
      Ritti marciando e duri, vincolati
      dalla catena della disciplina -
       Ecco l'armata fa da burattina!
       Son giovani che prima avean decoro!
       Ed or non son che macchine di carne!
       L'assurditate invece che lagnarne
       risi di loro!

                                       -
                                     (Ott. 1904)

       Il lavoro pei mortali
       è un futuro spaventoso
       un presente faticoso
       ma un passato splendido


       VII                                 (1904)

       O perché mai si uccide il delinquente,
       perché il malvagio si disprezza ognora
       e chi il principio dell'onesto ignora!      
       Se tal natura o il pernicioso ambiente,
       lo fecero di che lo si condanna!
       O si condannerà forse un vitello
       perché bovino nacque e non uccello?
       Un falso senso la ragione inganna,
       una coscienza fatta d'egoismo.   

      VIII                     (1904-1905)   

      Ruppe i vetusti ceppi della fede
      in sé solo fidente il mio pensiero.
      Le oscure fonti a ricercar del vero
      cieco diresse e malsicuro il piede,
      per ciechi orrori incontro al fine ignoto
      al fine ignoto che l'affascinava. -
      Verso la luce brancolando andava
      avido e forte nell'orrendo vuoto.
      Lieve chiarore allora lui fu duce
      e  'l giunse al fine con fatica immane
      -  o falsa luce vaga d'ombre vane!
      vano riflesso dell'eterna luce!
      L'eterno vero fermo ed immutabile
      noi stupidi miriam oltre alla lente
      bugiarda e miope della nostra mente
      che ce lo mostra diminuito e labile.
      Ei si credé del dubbio vittorioso,
      sostò sui falsi allori trionfante,
      e della fede le catene infrante
      mirò superbo con l'occhio pensoso.
      Ma ancor l'incalza la rabida sete,
      a conseguire l'assoluto vero
      e fissa gli occhi nell'abisso nero
      e cade per la lubrica parete,
      giù nell'imperscrutabile mistero
      della vita. Io vidi allor che vano
      e relativo è ogni pensiero umano,
      vano l'affaticar del mio pensiero.
      Volli tornare i passi alla realtà
      della vita che avevo abbandonata.
      Aimè quant'era agli occhi miei cangiata,
      quanto diversa ormai la società!
      Era stracciato il velo pietoso
      che le miserie della vita asconde
      ed io scendeva nelle più profonde
      sue piaghe col ferro sanguinoso,
      e le scrutava di veder dolente
      e le scrutava col ferro fatale,
      tutte le fibbre distruggeva il male,
      trionfava la menzogna; e l'arti lente
      dell'ipocrita erano stromento
      all'egoismo che move ogni cosa,
      e in questa terra di pietà pelosa
      regna sovrano, autocrata, violento.
      Manifeste mi furono le frodi
      dei giusti, e le malvagità dei buoni,
      e manifeste delle religioni
      le infamie e le vigliaccherie dei prodi.
      Nel vile fango troppo avea indagato
      e allor che il vero l'animo m'offuse,
      ogni energia di vita in me si spense,
      in me lasciando il core assiderato.
      Ai!  quanto è triste quanto doloroso
      l'arida vita trascinando andare,
      del fuoco privi sacro e salutare
      del fuoco della vita poderoso.
      All'intelletto, al cuore ed alle braccia
      manca l'impulso naturale e forte,
      chiude la vita in seno già la morte
      ed ombra e morte all'occhio mio s'affaccia.
      È  morto nel mio core l'ideale
      morta è la vita, morta la poesia,
      si dibatte il pensier nelle fredd'ale
      del nulla sconfinato. Per tal via
      solo nella battaglia universale
      vivrò la triste vita e così sia!

                                            -

      Supremo insulto all' animo dolente
      la vanità di tutto l'universo
      vedere in me nel cuore e nella mente
      specchiato, e nel suo fango esser immerso.
      Ad una meta che fermo disprezza
      il mio intelletto ammagliatrice eterna
      sentirmi spinto da una forza interna
      priva di gioia, priva di bellezza.
      È freddo il cor. -  La fulgida scintilla
      del genio e pur dei sensi l'estasi infinita
      non sa. Né un lampo di virtù più brilla
      in lui né fiamma d'epico valore
      a far la forza bruta della vita
      impeto d'arte di poesia d'amore.

                                            -

      Io non mi so spiegar che sia avvenuto
      nell'animo mio triste e sconsolato
      nell'animo mio vinto e sfiduciato. -
      Come un tenero suono di liuto,
      una dolce armonia nel cor mi nacque,
      levità salì al cervello voluttuosa
      allo stanco cervel che mai non posa.
      Vinse il pensiero e tutto allor si tacque. -
      Cantava amore. -  Un turbamento strano
      e puro e dolce e vago d'oblivione
      mi scosse. Ahimè!  fu forse sogno vano?
      Fu di spossati sensi un'illusione?
      O forse è vero: nel mio cor lontano
      cantava Amor la prima sua canzone?

IX
               Ode saffica     (aprile 1905)

    Io vivo fuori del mondo reale
    vivo in un sogno, vivo in un'idea
    un'idea che m'innalza, mi ricrea
    nella miseria
    Il sangue nelle vene si ravviva
    come i ruscelli al cader della pioggia.
    Io schiavo del pensier ora divenni
    un sognatore.
    Gli strali del mio povero cervello
    che il cuore a me uccidevano ed il mondo
    s'arrestano, si smussano placati
    interrogando.
    Una forma gentile li ha domati
    a lei l'ardita piegano carne
    si prostrano all'imagine adorata
    muti ammirando.
    Tra i lampi del pensiero annientatore
    fra le battaglie, fra le delusioni
    te vidi pura e fulgida fanciulla
    nell'innocenza.

I versi di Carlo Michelstaedter

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     X                                   (aprile 1905)

Quanto t'amo mia dolce fanciulla gentil
che rifletti negli occhi lo sguardo d'amor
tu mi elevi, mi salvi da insano furor
che doveva condurmi alla morte.
Tu dal volgo m'innalzi, dall'animo vil
verso il limpido azzurro infinito del ciel
in un'estasi pura e profonda del bel
mentre un'onda d'amore m'incanta
mentre scuote ogni fibra del cuore il sospir
disperato dell'agonizzante Manon
mentre vibra per l'aria il poetico suon
io ti miro negli occhi rapito. -


     XI                       (aprile 1905)

    Ora mi sembra d'esser più cattivo
    mi sembra muta l'armonia del mondo
    mi sembra d'esser divenuto immondo
    mi sembra di peccar se di lei scrivo.

    E di peccare quando a lei rivolgo
    ardente e supplicante il mio pensiero
    mi sento tratto in un abisso nero
    mi sento perso nell'umano volgo.


   XII                          (Apr. 1905)

    Ell'è partita!   Ed io son ripiombato
    nel deserto dell'alma sconsolata
    ella che nella strada affaticata
    l'animo mio salvava dalla morte

    Non è più qui col suo viso adorato
    i pensier a cacciar dalla mia mente,
    ritornan ora all'animo dolente
    le cupe riflessioni già risorte.

    Per me non ebbe pur un'espressione
    non uno sguardo, non una parola,
    e nel rimpianto della compassione

    di me, mi struggo. L'anima mia sola
    nell'universo freme ribellione
    ed il pensiero amaro a lei sen vola.


   XIII            (maggio 1905)

    Trascorse sono già tre settimane
    dacché m'abbandonasti o mia fanciulla
    né più un saluto, una parola nulla
    giunse le nostre anime lontane

    Io non lo so perché, ma involontario
    ed insistente, amaro e tormentoso
    sorge un pensiero in me che dir non so.
    E pur...  o mia fanciulla deh m'ascolta

    Tu m'obliasti già, né mai sincero
    né forte mai fu verso a me il tuo affetto
    mai tu corrispondesti nel tuo petto
    la fiamma che annientava il mio pensiero.

    Fu inganno quello ch'io credetti amore
    e fu menzogna l'edera fedele,
    tutto un inganno perfido crudele
    che m'ha straziato ed invecchiato il cuore.

    L'ardente sguardo tuo che m'accendeva
    di folle amore e disperato e insano
    menzogna, e fu menzogna la tua mano
    allor che nella mia si confondeva.

    Ed ora tutto tace nel mio cuore,
    la fibbra è rotta della mia esistenza
    io  miro con stupor nell'incoscienza
    la vita che ha perduto ogni calore.

    E ancor respiro l'atmosfera greve
    di vanità, d'infamia di bassezza
    donde il suo sguardo con la sua carezza
    mi trasse per un tempo ahime! sì breve.

    E ancor  gli stessi germi in me vegg'io
    e nel futuro con l'orrenda gola
    guatami là una canna di pistola
    Madre natura, amore, vita addio!

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© Riproduzione riservata 01 marzo 2017

Georges Didi-Huberman’s Iconology of the Ninfa Moderna: A Critique

 
Georges Didi-Huberman’s Iconology of the Ninfa Moderna: A Critique
Johnnie Gratton
Since the turn of the century, Georges Didi-Huberman has rapidly gained prominence as one of France’s best known and most intellectually challenging specialists in the theory and history of art. The year 2002 saw the publication of two major new works by this proli c author, both re ecting his passionate interest in the work of the German art historian Aby Warburg (1866–1929). The rst, L’Image survivante, offers an ambitious and comprehensive study of Warburg’s signi cance as an historian and theorist of art. It runs to almost 600 pages, far longer than the companion work, Ninfa Moderna, which, at less than 200 pages, may be considered a spin-off of L’Image survivante, taking the form of an extended essay on one particular aspect of Warburg’s broadly anthropological approach to iconology. I hasten to add that, on the few occasions Didi-Huberman applies the term ‘iconology’ to Warburg’s theories and working methods, he does so with reluctance, for fear of making any suggestion that Warburg’s achievement might be reduced to the parameters of ‘iconology’ as subsequently laid down in the more canonical writings of Erwin Panofsky. Rather, he af rms their radical difference:
L’iconologie magistralement constituée par Erwin Panofsky s’est débarrassée in petto de tous les grands dé s théoriques dont l’œuvre warburgienne avait été porteuse. Panofsky a voulu dé nir la ‘signi cation’ (meaning) des images là où Warburg cherchait à saisir leur ‘vie’ (Leben) même, leur paradoxale ‘survie’. Panofsky a voulu interpréter les contenus et les ‘thèmes’ guratifs au-delà de leur expression, là où Warburg cherchait à comprendre la ‘valeur expressive’ des images au-delà même de
IJFrS 11 (2011)
114
GRATTON
leur signi cation.1
It goes without saying that Didi-Huberman’s own ‘iconology’ of the Ninfa moderna seeks to build on his contemporary reconceptualization of the example set by Warburg.
In L’Image survivante, Didi-Huberman sets out to demonstrate the key importance, for contemporary thinking about art, of Warburg’s notion of survivance, or, more fully, the Nachleben der Antike, the survival of Antiquity. The German term Nachleben is Warburg’s translation of the English word survival, which he discovered as a concept in the work of the nineteenth-century British ethnologist, Edward B. Tylor, widely considered as one of the founding fathers of modern ethnology. As Didi-Huberman puts it, when Warburg set off on his journey to New Mexico in 1895, he was not so much embarking on a ‘voyage vers les archétypes’, to quote one of Warburg’s own disciples, as on a ‘voyage vers les survivances’ (IS 52), and his guiding light was not James Frazer but Edward Tylor, whose rst de nition of ethnographic ‘survivals’ was ‘the “standing over” (superstitio) of old habits into the midst of a new changed state of things’ (IS 53). Warburg’s keen interest in this notion of ethnographic survivals forti ed his conviction that, throughout the history of art, one can identify persistences of expressively charged morphological con gurations, most of which correspond to representations of gesture and movement that can be traced back to classical antiquity. Just as Tylor attributes the survival of fragments of ancient belief systems to folk memory, so Warburg considers his discovered con gurations to have been imprinted in or on collective visual memory, where they survive as either conscious memories or unconscious ‘engrams’. He casts them as ‘dynamograms’, or, to use his preferred term, Pathosformeln, ‘pathos formulae’. Eschewing any single, simple or shopworn de nition of these coinages (for example, as mergers of ‘form’ and ‘content’), Didi-Huberman characteristically offers us a series of pointers forming a complex, open-ended, implicitly
1. Georges Didi-Huberman, L’Image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg (Paris: Minuit, 2002), p. 493, hereafter IS in the text.
DIDI-HUBERMAN’S ICONOLOGY 115 expandable de nition:
Pathosformel ou Dynamogramm nous disent, en effet, que l’image fut pensée par Warburg selon un double régime, voire selon l’énergie dialectique d’un montage de choses que la pensée, généralement, tient pour contradictoires: le pathos avec la formule, la puissance avec le graphique, bref, la force avec la forme, la temporalité d’un sujet avec la spatialité d’un objet...
(IS 198)
Warburg, montage, image, the Pathosformel with its array of double delineations: all are animated by ‘dialectical energy’ — but none more so than Didi-Huberman himself.
Both of Didi-Huberman’s books on Warburg lead eventually to analyses of the monumental and never completed project for which the German art historian remains best known, the so-called Mnemosyne Atlas, on which he worked from 1925 until his death, at the age of 63, in 1929. The ‘atlas’ is in fact a kind of huge scrapbook, consisting of over sixty large panels made of black cloth nailed to wooden frames, each a montage of pinned-on black-and-white photographic reproductions displaying an historically and generically disparate assembly of iconographic material ranging from high art to mass culture. And the point of these displays is to dramatize a series of particular yet never distinct ‘pathos formulae’, for, as Didi-Huberman himself underlines, the featured motifs of each separate montage constantly overlap.
It is in his analyses of the Mnemosyne Atlas that Didi-Huberman most tellingly advances what he calls his own theoretical ‘point of view’ (IS 277), a stance that leads him to offer a resounding critique of the understanding of Warburg delivered rst by centre- eld art-historical heavyweights such as Panofsky and Gombrich, and more recently by theorists whom he characterizes (i.e. slates) as ‘postmodernists’ or ‘avant-gardists’. He strongly disputes Ernst Gombrich’s view that Warburg’s ideas are more compatible with a Jungian than a Freudian frame of reference (IS 276–77). He contests Panofsky’s reductive
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reading of Warburg by arguing that ‘pour construire son savoir, Panofsky — comme tous ceux qui, après lui, se sont autorisés de la discipline iconographique — n’a pas cessé de séparer forme et contenu, là où Warburg n’avait cessé de les intriquer’ (IS 493–94). And, coming on to an allegedly postmodernist view, he nds fault with the distinction drawn by Benjamin Buchloh between the models of time implied in the Atlas and those promoted by avant-gardist thought. For Buchloh, the Atlas sets up ‘a model of historical memory and continuity of experience’ quite opposed to the models of modernity, understood as ‘providing instantaneous presence, shock, and perceptual rupture’ (IS 481). For Didi-Huberman, this opposition stems from a dubious postmodernist credo inspired by Jean Baudrillard. Not only does it over-schematize the very history of modern avant-garde movements, but it also fails to grasp the meaning given to the concept of memory by Warburg, as well as by certain of his contemporaries such as Freud and Walter Benjamin. Once we get beyond these misunderstandings, claims Didi-Huberman, we can begin to appreciate the Mnemosyne Atlas as constituting in its own way, and in its own right, an ‘avant-garde object’ (IS 482) — and this, not because it breaks with the past (which is clearly not the case), but because it breaks with a certain way of ‘thinking the past’: ‘La rupture warburgienne consiste précisément à avoir pensé le temps lui-même comme un montage d’éléments hétérogènes: telle est la leçon anthropologique des “formations de survivance”, à quoi répond si bien, sur le plan métapsychologique, celle des “formations de symptôme”’ (IS 482). Indeed, Didi-Huberman can be seen to argue tirelessly throughout his book that, as theorized by Warburg, the ‘pathos formulae’ surviving through collective memory do indeed resemble ‘symptoms’ in the Freudian sense by enacting a kind of ‘return of the repressed’ — whence the French critic’s assertion that ‘le Nachleben apparaît comme le temps d’un contretemps dans l’histoire’ (IS 281). Thus, according to his French advocate, Warburg’s living-on pathos formulae must be assessed as bearers of temporal disorientation, and not as elements explicable within an evolutionary model of time or an art-historical periodizing project. In short, these resurgent formulae
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‘anachronize’ and ‘complexify’ history itself. In Ninfa Moderna, Didi- Huberman will press on with his mission to have the active forces and forms of anachronism recognized in contemporary thinking about time — hence his repeated commendation of Walter Benjamin’s dictum that ‘Le Maintenant est l’image la plus intime de l’Autrefois’. This, Didi- Huberman will claim, is what the postmodernists and avant-gardists have conveniently forgotten or repressed.
Running to 592 pages, L’Image survivante is a massive tome, while its companion work published in the same year is a far shorter study, explicitly classi ed as an essay, in which Didi-Huberman extends into a modernity beyond Warburg’s time the ‘afterlife’ of one particular Warburgian ‘pathos formula’, that of the nymph, whose Latin name graces the essay’s title.2 Before homing in on the essay, I shall mark this moment of transition by underlining a few important features that the two works share.
Each of these works deploys an impressively scholarly apparatus re ecting the sheer amount of research and reading undertaken by their author in his efforts rstly to encompass the full range of Warburg’s writing, secondly to demonstrate his familiarity with a host of relevant works of traditional art history and connoisseurship, and thirdly to create a multi-disciplinary intellectual environment by constantly soliciting fruitful ideas and perspectives from a wide variety of other sources, whether literary, philosophical, scienti c, anthropological, psychoanalytic, or more generally theoretical. In this respect, his ambitions are not unlike those of Warburg himself. In Ninfa Moderna, as in L’Image survivante, Didi-Huberman includes a commentary on his own way of writing about art. In the nal chapter of his essay, he contends that it is not enough for the art historian to play the role of ‘philologist’ or erudite scholar. He or she must also be a ‘philosopher’. What the philologist considers to be ‘scienti c modesty’, the philosopher takes to be mere ‘heuristic cowardice’. Where the philologist seeks out
2. Georges Didi-Huberman, Ninfa Moderna. Essai sur le drapé tombé (Paris: Gallimard, 2002), hereafter NM in the text.
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chains of historical determination, the philosopher recognizes the play of ‘overdetermination’. Thus, for Didi-Huberman, the art historian as philosopher must be willing, as Warburg had been, to extend his/ her research into the domain of the ‘unveri able’. And how does one face up to the unveri able? The self-commentator offers the following suggestion:
Devant l’invéri able, le philologue doit se faire — en dépit, mais aussi en raison de son respect pour l’objet — philosophe: il doit entreprendre de poser des questions, de problématiser l’inconnu, d’avancer des hypothèses que guidera, fatalement, ce qu’on appelle un point de vue théorique. (NM 129)
Taking up once more his insistence on the notion of ‘point of view’, he insists that we can only approach the unveri able with hypotheses. Hypotheses are necessary, but, more than this, they are necessarily ‘guided’ by a preceding ‘theoretical point of view’. In turning now to a speci c aspect of Didi-Huberman’s practice as an art-historian cum philosopher in Ninfa Moderna, I want to suggest how writing from a ‘theoretical point of view’ can lead not only to powerful argument but also to prejudicial argument; how an intellectual strength of argument can be both conferred and compromised by the very recourse to theoretical positions that have solidi ed into something as intractable — and ultimately personal — as a ‘point of view’. And to be fair to Didi- Huberman, I should add that I think he is not just aware of this risk, but more than willing to take it. As he writes of his approach to Warburg in L’Image survivante: ‘cette lecture sera orientée, donc discutable [...] et tout aussi bien polémique’ (IS 274).
In Ninfa Moderna, Didi-Huberman takes up the gure of the nymph, the basis of, or memory behind, one of the ‘pathos formulae’ most consistently highlighted by Warburg from the time of his doctoral thesis right through to the much later Mnemosyne Atlas, one of whose panels offers a montage illustrating the many representational guises in which the nymph has appeared in the past and survived into the
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present, though not always in the form of a recognizable iconographic motif. Didi-Huberman’s own study is basically, as he himself puts it, a different take from that of Warburg on the ancient gure of the nymph as she re-appears in modern times, ‘une autre version, une autre extension possible’ (NM 133) — something different, something extra, but nonetheless something prompted by Warburg’s ndings and grounded in his principles. Thus Didi-Huberman is not signi cantly departing from a Warburgian line when he evokes a litany of literary, theatrical, and other gures who may be taken to stand as modern embodiments of nymphs in their more dangerous guise as secularized ‘divinités [...] irradiantes d’une véritable puissance à fasciner’ (NM 7). Examples here include Nerval’s Aurélia, Charcot’s hysterics, de Clérambault’s veiled Moroccan women, Jensen’s Gradiva (as mediated by both Freud and the surrealists), and Breton’s own Nadja. Some of these gures (de Clérambault’s models, Gradiva as encountered on the wall of Freud’s consulting room) are more evidently nymph-like in the iconographic sense because they are indelibly associated with drapery. This said, it is one of Warburg’s main contentions about ‘pathos formulae’ that they cut across iconographic boundaries by reappearing in displaced, transformed, and even inverted guises, such that, to quote Didi- Huberman, ‘une même morphologie peut être utilisée par les artistes dans des contextes et pour des enjeux symboliques très différents, si ce n’est antithétiques’ (NM 36).
As Warburg also makes clear, we do not have to wait for modern times, or the modern nymph, to nd examples of such dynamism. Thus one of the most signi cant changes undergone by the nymph motif during the Renaissance consists according to Warburg in a process of dissociation or lateral displacement. As Warburg argued in his early studies of ‘The Birth of Venus’ and ‘Primavera’, the element of pathos or emotive charge in Botticelli’s paintings has shifted away from the gures themselves, who look strangely impassive, to their edges: ‘vers leurs “bordures”’, as Didi-Huberman puts it in his commentary, ‘ces éléments “accessoires” mais “en mouvement” que sont les chevelures et les draperies dans le vent’
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(NM 16). The Warburgian concept rendered in French as ‘accessoires en mouvement’ tends to occur in English translations of Warburg as ‘moving accessories’, which can be read as an entirely appropriate pun. For Warburg, gurations of movement are emotively charged carriers and intensi ers of expressivity. But the movement that Didi- Huberman most wants to run with in his bid to project ‘une autre extension possible’ is based on another kind of displacement noted by Warburg, that of the physical slippage, or fall, of the nymph’s drapery. This is the ‘drapé tombé’ mentioned in Didi-Huberman’s sub-title. Here, the author himself is effectively punning in so far as, traditionally, this expression, like the English ‘fallen drapery’, refers to the fall or hang of worn drapery, itself a key aspect of what Gen Doy calls ‘the old usage of drapery as cloth transformed into art’.3 Thus, in the history of physical displacement that he envisages, a narrative of modernity involving both the fall of drapery from (and not just down) the female body and the progressive downfall of Ninfa herself, Didi- Huberman argues that ‘cette bifurcation prendra la forme d’une très lente dissociation de la nudité d’avec le tissu qui l’habillait d’abord’ (NM 16), and that ‘de ce mouvement choit un reste, un magni que reliquat: c’est le drapé lui-même prenant son autonomie gurale’ (NM 16–17). The destiny of the modern nymph is to survive in residual form as little more than the drapery she once wore, now a mere rag or remnant left strewn upon the ground, yet still imbued with hints of its former glory, or, as Didi-Huberman puts it, its ‘textural dignity’ (NM 80) and ‘rhythmic movement’ (NM 100). Hence not only the ‘ gural’ autonomy of what was once the accessory of a human or divine gure, but also its expressive autonomy, suggested by Didi-Huberman when he describes this leftover as a ‘magni que reliquat’. Here, still in his opening chapter, the essayist is cleverly preparing his reader for the story of downfall he wishes to tell, a story whose stages of descent are clearly outlined in the titles of his seven chapters, especially of chapters 3 to 6, which we encounter in sequence as follows: ‘De la
3. Gen Doy, Drapery: Classicism and Barbarism in Visual Culture (London: I.B. Tauris & Co Ltd, 2002), p. 8.
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mode, et de ses défroques’, ‘De la rue, et de ses entrailles’, ‘Du trottoir, et de ses expressions’, ‘De l’informe, et de ses draperies’.
Still relatively early in his essay, Didi-Huberman takes another step in setting up his story about the modern forms taken by the residual garments of the nymph of old when, turning to Poussin’s Triumph of Pan (1636), a painting of a bacchanal in full swing, he points out the contrapuntal presence in the foreground, and on the ground, of a crumpled cast-off sheet or garment, commenting:
L’orgie des dieux antiques laisse toujours des restes visibles aux humains arrivés plus tard: ce tas, ce reste central, ce beau chiffon en est un. Troublant pour le destin qu’il fait subir à l’anthropomorphisme: la forme humaine s’est absentée, en effet. Mais elle demeure en suspens — ou plutôt en repli, en rebut —, comme une dernière forme possible pour le désir humain. Quelque chose comme un haillon du temps. (NM 24)
I feel obliged to make a pedestrian intervention here. In a painting that features both male and female revelers, neither we nor Didi- Huberman can nd suf cient visual evidence to assume that this ‘disassociated’ piece of cloth is a garment, let alone one of the featured nymphs’ garments. Can Ninfa in her changes of guise become gender- indeterminate, androgynous, or even in this case a nymph turned satyr? The only feminine pronoun in Didi-Huberman’s analysis has perhaps been planted to make subliminal reference to Ninfa, though ‘she’ refers properly (grammatically) to an admitted generality, that of an absent (yet soon to be restored) ‘forme humaine’. Rather than confront the issue of gender, the commentator carefully sweeps it under the carpet.
The pedestrian literalist in me has worries over another sleight of hand in this passage. What the painting shows is a strongly anthropomorphic elongated mound of clean white fabric, worthy of being featured in a washing powder ad. But what the commentator wants us to see is determined by his introduction of the words chiffon and haillon. Here, he takes less a long look at the painting than a
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cunning short cut away from it, for these are no ordinary words. They are Baudelairian words, and, by adoption, Benjaminian words. Their function is to prophesy the future of Ninfa as Ninfa Moderna, and the future of the essay as the pursuit of Ninfa’s destiny.
The image of the ‘haillon du temps’ rounds off the essayist’s opening chapter on representations of the nymph, mainly from the late fteenth century (Botticelli) to the early seventeenth century (Poussin). Following a second chapter on sculptural representations of female saints, covering more or less the same period, he suddenly fast-forwards his ‘ lm’, as he occasionally describes his essay (NM 11, 25, 45), to the ‘visual ecstasies’ gleaned by writers and artists from the destitute end of modernity. In announcing the decline of Ninfa in the modern era as a fall into ‘la misère contemporaine’ (NM 46), he is also telling us that she will fall under a certain ‘theoretical point of view’. The remains of Ninfa are now to be found in the street, meaning instantly that this will be a very dialectical street: ‘nous sommes dans la rue comme dans un temps dialectique où chaque présent résonne d’harmoniques étranges faites de la rumeur des âges’ (NM 47). Such is the theoretical environment, as it were, that enables Didi-Huberman to pull off his most radical ‘extension’ to Warburg’s understanding of how the nymph motif, or rather the traces and remnants of that motif, survive in the visual culture of the modern city, waiting now to be photographed rather than sculpted or painted. Thus — a point not made in this heavily voice-overed ‘ lm’ — the fall of Ninfa coincides with the rise of photography as an artistic medium, and, from his ‘point of view’, as the modern-day medium most capable of nding here and now the dwindling, displaced, downtrodden traces of Ninfa’s cast-off drapery.
Any given theoretical environment requires its own hero, and in this case the Baudelaire/Benjamin axis inevitably elects the âneur, whereby, once more, a characteristically male gure will direct his gaze towards a female object of (theoretical) desire. Unlike the tourist, or even the plodding pedestrian, the âneur has the time and the inclination to turn his gaze downward, there to survey the realm of the fallen, the discarded and the outmoded. Among the objects most likely to catch
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his attention on the streets of Paris, the âneur will come across the serpillière, the ‘ oor-cloth’, glossed by Didi-Huberman, quite fairly except for the odd word, as ‘une défroque, une espèce d’infâme ou d’informe draperie — la récupération d’un tissu quelconque, drap, vêtement usagé, bout de moquette — que les employés de la voierie disposent dans les caniveaux, contre le trottoir, pour canaliser le ux du “ruisseau” (comme on disait autrefois) jusque dans la bouche d’égout’ (NM 49). Less blatantly an inappropriate ‘plant’ than the earlier haillon, the adjective informe has nevertheless been chosen as much in deference as in reference, for, in the next chapter, at the next street corner on our guided tour around Didi-Huberman’s theoretical environment, one bumps into Georges Bataille.
An ‘unveri able’ hypothesis can never been proven. At best, the case for it can only be argued persuasively by an act of writing that induces us to see the unseen, or something spectral, in the images adduced by their commentator. In this respect, if there is a crux point, a crunch point in Ninfa Moderna, it lies undoubtedly (‘for me’, as Roland Barthes would say) in Didi-Huberman’s promotion of the serpillière as an exemplary modern remnant of Ninfa. Accordingly, I shall henceforth focus largely on the portion of the essay devoted to the serpillière.
Most modern city streetscapes are busy with a plethora of minor details. Unique to Paris, the serpillière is one such detail, a peripheral object familiar to its residents, mysterious to its visitors, but potentially an object of fascination for any walker of the streets due to the countless materials it may be made of and the unpredictable shapes it may assume. It is an object forever destined to be a resolute mis t in the increasingly homogenized fabric of the urban everyday. Not surprisingly, as the author of Ninfa Moderna shows, it has attracted much photographic attention. The following considerations apply above all to the serpillière as photographed object. The very existence of a photo of a peripheral urban object bears witness to a moment of arrested attention on the part of the photographer. Recognition of this invites an at least equal generosity of attention on the part of the viewer, including an attention to the effects of decisions taken — whether by the photographer or the
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camera — on framing, lighting, distance, focus, angle of vision, and so on, for variations of these will not only result in different formal compositions but will also in uence the degree and kind of visual eloquence (if any) attributable to the depicted object.
My rst consideration acknowledges the capacity of the object itself to determine the core of its reception, whether viewed in an image or, under direct visual scrutiny, as an image. Once attended to in situ, as an object that has literally ended up in the gutter, the serpillière can hardly fail to activate a symbolic eld (or composite pathos) of demise, encompassing rejection, subjection, abjection and dejection. The ‘ oor- cloth’ of the street started out as an item of merchandise, a piece of material, perhaps an item of clothing, bedding, towelling, or carpeting. At some point, having outlived its usefulness or never proved useful enough to warrant keeping, it was discarded, and eventually recuperated and pressed into one nal, lowly service. Twisted or rolled, crudely bundled or neatly tied into a dam of cloth, it has been cast into the gutter to direct the water gushing out of the curb through the spouts of a Haussmann-era street-cleaning system. We encounter it in this sorry state, usually sodden with water and sullied by detritus, displaying in every fold and bre the causal history of its demise. Overlooked by Didi-Huberman, this intrinsic pathos of the serpillière is remarkably consonant, up to a point, with that he attributes to the decline of Ninfa.
My second consideration engages with photography in so far as it has more to do with the object as image than with the object as such. Monopolized by a photograph, and responding to a medium that can isolate everyday objects and visualize them as enigmatic or ‘suggestive’ images, attention can grow into the keener mode of curiosity. Imaged in this way, the serpillière may now speak of more than itself. Enlisted into the image world, it acquires a capacity to allude analogically, through its lie, shape, and surface textures, to images of other things. As a tied- up roll of carpet or a bound oblong bundle of cloth, for example, the serpillière offers a visual evocation of enveloped human corpses, an evocation dependent on our very contemporary exposure to an array of images referring to both past and present: the mummi ed remains of
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ancient Egyptians, wrapped and tied in cloth; but equally news pictures of corpses zipped into body-bags and fastened to stretchers by straps or tape. In the case of looser, unravelled arrangements of cloth, the serpillière, especially given its de ning location, might invite comparisons with the makeshift bedding of down-and-outs who sleep on the city streets. Once more, it is the prominence in contemporary visual culture of globally circulated images of the homeless and the innocent victims of war and famine, shrouded or blanketed in the drapery of the poor, that activates these comparisons.4 In a later chapter of Ninfa Moderna, Didi-Huberman will go on to feature two photos taken by Germaine Krull in 1928 of street tramps (NM 94–95), one a female, the other male, describing them as ‘images émouvantes de la misère parisienne’ (NM 96). The former is predictably envisaged as yet another modern avatar of the nymph, ‘nymphe fatiguée, peut-être malade’. Because the latter poses an obvious problem of gender assimilation to the gure of Ninfa, he, pictured asleep on the cobblestones, is seen rather arbitrarily as ‘presque collé au sol comme un papillon serait épinglé sur sa plaque de liège’ (NM 96). Both the predictable metaphor and the evasive simile attest to the continuing prioritization of the nymph, underlining in turn that, for the commentator of these photos, it is less the contemporaneity of visual culture than ‘le temps “inactuel” des survivances’ (NM 119) that links images of decommissioned drapery to images of tramps.
As we can deduce from the preceding examples, resort to comparison within the exercise of ekphrasis is, in Didi-Huberman’s writing, always strategic, always made to serve his guiding ‘hypothesis’ (besides which, his staple comparant, Ninfa, is always for him, not an import from without, but a vestige detected in the comparé). In other words, he has no time for the kind of spontaneous comparisons of something in a picture to something not in the picture that images often inspire. I suspect our art historian would reject these as reductions of the potency of images to the level of Rorschachian inkblots. Yet, in a phototextual work which sets Annie Ernaux and her lover Marc Marie
4. On drapery as featured in news photography, see Doy, pp. 212–31.
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the task of writing separately about photos of the aftermath of their love- making in the form of their clothes left strewn on different occasions around the oors of almost every room in her suburban home, Ernaux herself constantly responds to these photographically trans gured scenes by comparing certain items of apparel to other things. Just one, rather tting, example will suf ce here: ‘À gauche du jean, la doublure rouge d’une veste rouge étalée comme une serpillière.’5 It should come as no surprise, then, that she does indeed go on to describe her reaction to these photos of cast-off garments in terms of a Rorschach test: ‘Ma première réaction est de chercher à découvrir dans les formes des objets, des êtres, comme devant un test de Rorschach où les taches seraient remplacées par des pièces de vêtement et de lingerie.’6 Most readers of this co-authored work will recognize this mode of speculative visual inquiry (undertaken, as Ernaux herself insists, more by one’s imaginaire than one’s mémoire)7 as a common type of response to images that catch ‘the forms of objects’ in misshapen, crumpled, ‘suggestive’ states. Yet again, this appears to be a type of response shunned by the philosopher of the image, whose inquiry seeks out — and always nds — only Ninfa, or her last vestimentary traces.
To put it another way, Didi-Huberman’s guiding ‘hypothesis’ forbids curiosity as a mere distraction from his single-minded purpose. The title of his book recurs as the proxy (invisible, overwritten) title of virtually every photograph reproduced on its pages. Like certain words studding the titles and captions attached to so many published or exhibited photos, the words Ninfa and Moderna provide us as viewer- readers with ‘ready-made levers and points of purchase’,8 thereby
5.
6.
7. 8.
Annie Ernaux and Marc Marie, L’Usage de la photo (Paris: Coll. Folio, 2006 [Gallimard, 2005]), p. 29. This is one of many overlaps between the texts written by both co-authors and Didi-Huberman’s Ninfa Moderna — too many, perhaps, for them to be purely coincidental. But further delving into this intertextual dimension will have to be another day’s work.
Ernaux and Marie, L’Usage de la photo, p. 31. In his companion text, the latter refers to the same photograph as ‘ce puzzle textile’ (p. 39).
Ernaux and Marie, L’Usage de la photo, p. 31.
See Clive Scott, The Spoken Image: Photography and Language (London: Reaktion Books, 1999), p. 90.
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restricting the image’s capacity to solicit our attention and our capacity to offer a response. Against such single-mindedness, we can usefully set the virtues of attention, consideration and curiosity as outlined by Jacques Rancière. For Rancière, attention and curiosity are affects: not just ways of looking, but aspects of our affective response to images. And the value of these affects, as expressions of ‘le désir de voir de plus près’, lies in their not being guided. Resisting any anticipation of the meaning or effect of an image, they neither visually foresee nor ekphrastically foretell:
Je parle ici de curiosité, j’ai parlé plus haut d’attention. Ce sont là en effet des affects qui brouillent les fausses évidences des schémas stratégiques; ce sont des dispositions du corps et de l’esprit où l’œil ne sait pas par avance ce qu’il voit ni la pensée ce qu’elle doit en faire.9
Geared towards af rming the persistence of a single Pathosformel, Didi-Huberman’s often polemically charged ‘hypothesis’ inevitably leads him to anticipate detections of Ninfa and so to overlook or dismiss what he isn’t looking for.
Richly metaphorized and allegorized, appropriated as ‘notre serpillière’ (NM 63), ‘notre haillon des rues’ (NM 80), the ‘humble et somptueuse draperie des trottoirs’ (NM 63) becomes the key point of departure and return holding together Didi-Huberman’s expansive discourse across the three central chapters of his essay (NM 45–82). In the rst of these chapters, having reiterated his commitment to a Benjaminian vision of the modern city as embodying a present laden with anachronistic value, he goes on to compare photographs of serpillières taken by two artists, one English (Steve McQueen), the other French (Alain Fleischer). Initially McQueen’s series of photos is described as ‘belle’ (NM 49), while the artist himself is described as being à la mode. Exhibited all over the world, the winner of the
9. Jacques Rancière, ‘L’Image intolérable’, in Le Spectateur émancipé (Paris: La Fabrique éditions, 2008), pp. 93–114 (p. 114).
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Turner Prize 1999, he is someone whose work is selling well on the art market. In all this, of course, McQueen is being set up only in order to be knocked down. The problem for Didi-Huberman is that McQueen and his photos are precisely à la mode, and that la mode points to a super cial modernity, a modernity with no dialectical connection to the past. ‘L’actualité des images de Steve McQueen ne fait pas de doute,’ he claims, adding: ‘Mais où se trouve leur élément d’inactualité?’ (NM 51). The counter-example to McQueen, Alain Fleischer, is not only French, his series of photos is said to be ‘magni que’ (NM 53). We are further told that he also took many more photos of serpillières than McQueen, and over a much longer period of time, thereby making the English artist’s series of photos appear opportunistic, the work of a blow-in, or in Didi-Huberman’s own words, ‘presque touristique’ (NM 53). Needless to say, there is no room for tourists in the theoretical environment surveyed by Didi-Huberman. To top it all, we learn that Alain Fleischer does not seem to have earned much money from his photographs:
Comme souvent, Fleischer n’a pas compté, s’est entièrement dépensé dans le caractère in ni, en droit, du travail. Il n’a pas cherché à clore, encore moins à donner une valeur de rareté à ses images: beaucoup ne sont pas tirées, aucun tirage n’est numéroté, aucune galerie n’a pris en charge de montrer extensivement cette série. (NM 53)
Almost incredibly, but perhaps symptomatically, a highly sophisticated visual anthropologist tries to seduce us with the most eminently stereotyped image in the Romantic repertoire: that of the admirably poor, unrecognized, self-sacri cing artist — and this, in order all the better to accomplish his demolition job on the work of Steve McQueen. Even if he is right in his evaluation of Fleischer’s work as being qualitatively better than McQueen’s, the way in which Didi-Huberman tries to prove his point remains the equivalent of a punch below the belt. This is at best a case of polemic, and at worst a case of raw prejudice. Either
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way, it’s a stitch-up, in which an art described as ‘à la mode, je veux dire à la mode “postmoderne”’ was always destined to lag far behind the kind of ‘authentique modernité’ (NM 55) represented by Fleischer. Remarkably, even though he provides us with reproductions of three photos from each of the artists’ series, at no point in this xed contest does the polemicist use his considerable ekphrastic and analytical skills to address them with a view to substantiating his claims. Given the basic comparability of these images as ltered through reduced-scale, poor-quality, black-and-white reproduction, the essayist could hardly have expected that his readers would simply endorse his strategically predictable claims.
Two recurrent features of the essay emerge here in unusually blatant form. The rst, a recurrent theme throughout his corpus, is his quarrel with postmodernism, and, more speci cally, with postmodernist art historians. There’s nothing wrong with engaging in such debates. Indeed, elsewhere in the essay, Didi-Huberman offers some valid and incisive critiques of postmodernist aesthetics. But the essay as a whole suffers from too much match- xing and not enough refereeing. The critique of McQueen, who has been frogmarched into the role of postmodern artist, is, as it stands, literally without foundation. The double caricature of Fleischer and McQueen neatly packages his claims but does nothing to further his cause — and nothing to further our understanding of his huge symbolic investment in the serpillière.
The other notable recurrent feature laid bare in the essay’s third chapter consists in the fact that, throughout the three chapters foregrounding the serpillière as a photographically revealed memory of Ninfa, very little of Didi-Huberman’s discourse is devoted to directly addressing photographic images as such. The main task he performs can be described blandly as one of contextualization. He builds an often complex mosaic of points of reference around images, inviting us to take them on board in our viewing of them and ultimately, given that he regularly identi es ‘wrong’ ways of reading images, to apprehend them as he does. The fourth chapter, entitled ‘De la rue, et de ses entrailles’, is largely written without any reference to particular images
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of the serpillière. Instead, Didi-Huberman sets about recreating, and enthusiastically espousing, a nineteenth-century imaginaire, in which the modern city coughs up the pre-Hausmannian entrails of its infernal underbelly, spilling them onto the streets through its sewers. These innards are the city’s dirty secrets (NM 58), its ‘mémoire refoulée’ (NM 61), ‘the truth itself’ (NM 62). Vomiting the before and the below onto the streets, the city anachronizes itself, ful lling the essayist’s fundamental theoretical desire. A constant presence in the vicinity of any ‘bouche d’égout’, the serpillière is recast as ‘l’avertissement qu’à cet endroit précis [...] la surface vivante de la ville communique avec le règne quasi infernal du sous-sol’ (NM 58). But the serpillière is soon eclipsed by the evocation of this phantasmagoric (but still theoretical) environment as Didi-Huberman proceeds to construct a montage of quotations, drawing upon works by Zola, Balzac, and Hugo, commenting on them as broader expressions and con rmations of this infernally exuberant urban imaginaire. Not that the essayist considers this recreation to be a mere imaginaire. For him, it furnishes the contextual sine qua non for any satisfactory understanding of a crumpled piece of sacking in a Parisian street gutter. Beyond that, it holds a truth later to be articulated by Baudelaire, Benjamin, Warburg, and, of course, himself: namely that, in the visual arts, not least in streetscape photography, the visual itself is merely the tip of an archaeological and anthropological iceberg. Not until the last few paragraphs of the chapter does Didi-Huberman return to the matter of the serpillière as photographed object. Surprisingly, he offers us a reproduction of an Atget close-up of a ragged serpillière in a city gutter, placed immediately to the left (from the viewer’s point of view) of two holes in the side of the pavement, from which water is gushing and being directed to the right by the dam of cloth. Sharply contrasted against the adjacent dark greys of the side of the pavement and the sodden cloth, the gushing water is caught by the photographer as a splash of pure, clean, brilliant white: the very antithesis of the preceding imagery of gunge ejected from a nether realm. Responding to the photo, the essayist himself admits as much by nally retrieving Ninfa from the only ever implicit role he has allocated to her over this chapter, that
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very dark role of gatekeeper of Hell: ‘devant une boulangerie de la rue Descartes, le caniveau crache son eau et, juste à côté des deux bouches d’égout, se trouve la “nymphe” avec son drapé, cette moderne gardienne des sources’ (NM 64). This is a more benign, almost bucolic rendering of Ninfa. Didi-Huberman is perhaps signalling here an instance of what Warburg called ‘dynamic inversion’, whereby embodiments of a particular Pathosformel can take on radically different pathetic hues. But he offers no explanation along such lines. In this chapter as an overall stage in his pursuit of the modern nymph, the relation between text and image proves once more to be distinctly problematic.
The only example of a photograph of Ninfa-stroke-serpillière being addressed in a sustained way occurs at the beginning of the fth chapter of Ninfa Moderna, entitled ‘Du trottoir, et de ses expressions’ (NM 67–126). Here, alongside a full-page reproduction of the image, Didi-Huberman engages in a seven-page discussion of and around László Moholy-Nagy’s photograph, variously entitled ‘Rinnstein’ and ‘Kloake in Paris’, taken in 1925. His ekphrastic presentation of the photo captures many of its exceptional qualities:
L’image est admirable: extrême pauvreté de la chose vue, extrême complexité de la vision elle-même. La plaque d’égout, le ux du caniveau, le drapé trempé forment, dans leur ‘misérable’ sujet, un saisissant feu d’arti ce de rythmes et de textures. Métal, pierre, bitume, tissu, eau, chaque matériau reçoit la lumière et la renvoie différemment. L’immobilité des choses dures, mobilité de l’eau, état intermédiaire du morceau de tissu. L’image est oue devant nous — en bas, là où nous sommes le plus proche, là où rien ne bouge —, elle devient nette sur l’eau en mouvement et sur le gris haillon qui fuit vers le haut. (NM 67–68)
The materiality of the referent, the texture of the image, and the dramatically transformative power of the photo are all well accounted for, with modest use of metaphor and with no resort as yet to allegorization. The serpillière, for instance, is held within literal bounds
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as merely a ‘drapé trempé’, a ‘morceau de tissu’, a ‘gris haillon’. Indeed, the question the essayist now wishes to ask of the image concerns its aesthetic credentials, not its meaning, though the former will, of course, shape the determination of the latter. Seeking to persuade us as to how the image should be read, he rst tells us how it should not be read. He considers how it might well be taken as an example of urban realism or of the Neue Sachlichkeit to which Moholy-Nagy himself subscribed: ‘[L’image] est réaliste en ce qu’elle regarde ce sur quoi, généralement, on ne fait que marcher’ (NM 70). This option, however, he declares to be inadequate. Engaging a transformative potential not broached in his ekphrastic presentation of the photo, he now proposes to understand the photo in terms of expressionism — not in the stylistic or art-historical sense of the word, he hastens to add, but in its philosophical and psychological sense (known as ‘expressivism’10). Rather than return directly to the photo, he turns to an article written in 1929 by Franz Roh, in which the German art critic explains his own expressivist leanings. By coincidence, he happens to use his friend Moholy-Nagy’s 1925 photo as an example of an image that can show how a banal snatch of urban reality can become ‘expressif et presque symbolique’, enabling us to see in it ‘les entrailles souterraines d’une ville énorme avec tous les produits de la digestion d’une métropole expulsés au dehors’, concluding that ‘la teneur infernale (der infernalische Gehalt) d’une grande ville se trouve ainsi saisie de façon signi cative dans un petit détail’ (NM 72). We are instantly transported back to chapter three of Didi-Huberman’s essay, and to that nineteenth-century imaginaire of infernal emissions from below. We have been here before, we’re back on Didi-Huberman’s home ground. With Roh, as the essayist jubilantly observes, ‘Nous voici tout à coup près de Georges Bataille et de Walter Benjamin [...] Nous voici donc près d’Aby Warburg’ (NM 73) — as if ‘we’ had never strayed from their sphere of in uence. Now Didi-
10. First coined by the philosopher Charles Taylor, ‘expressivism’ is a term apparently unknown to Didi-Huberman, but one that characterizes a key strand in his own aesthetics. For an analysis of the expressivist paradigm, see Johnnie Gratton, Expressivism: The Vicissitudes of a Theory in the Writing of Proust and Barthes (Oxford: Legenda, Research Monographs in French Studies 6, 2000).
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Huberman can say what he was always going to say:
Moholy-Nagy a produit une image intensi ée, extrayant — ‘exprimant’ — d’une banale serpillière trempée sa valeur ‘expressive et presque symbolique’, sa ‘teneur infernale’, son inquiétante étrangeté. Il a donc ‘exprimé’ — au sens très physique du chiffon que l’on comprime et que l’on tord pour en extraire ses saletés, ses humeurs — un pathos. (NM 73–74)
In this epiphany, an expressive process and value considered to inhere in the photograph are asserted by a writer, who superimposes onto the photograph the words of another writer, who also asserts that same photo’s same expressive process and value. Found between quotation marks, the epiphany is purely verbal. The agreed words of two authorities, themselves part of a wider pantheon of intellectual authorities, outweigh and overwrite the image.
Didi-Huberman’s analysis of the photograph is a kind of set-up, deferring the delivery of a meaning that has always been anticipated and already been rehearsed. In a similar vein, the privileged object that returns centre stage in the above passage is never anything more than his (rather than ‘our’) serpillière. His serpillière is a theoretical object, a reminder and remainder of Ninfa, whether in her benign or her cruel guise. In its allegorical function, it is never for long any particular serpillière. That Atget’s benign Ninfa is extracted from a compact mound of cloth, while Maholy-Nagy’s cruel Ninfa is extracted from an elongated band of cloth, sticking out into the wet road like a landspit surrounded by water, is of no consequence to the allegorist. All too often, in jumping to conclusions, Didi-Huberman jumps over the image and sees the invisible at the expense of the visible.
Among the range of issues that I have found problematic in the writing of Ninfa Moderna, a considerable number have revolved around the relationship forged in it between text and image. A master of contextualization, Didi-Huberman tends to construct such a dense montage of citations and theoretical reference points around any given
image that the visual can become swamped, almost overpowered, by the textual. In this respect, I am reminded of what Rancière says about the dominant media: ‘Ce que nous voyons surtout sur les écrans de l’information télévisée, c’est la face des gouvernants, experts et journalistes qui commentent les images, qui disent ce qu’elles montrent et ce que nous devons en penser.’11 Didi-Huberman, of course, is not among the ‘dominant’ in his chosen eld. We see rather a new kind of theorist struggling to argue his case, here his ‘hypothesis’, against the sedimented iconology and art historicism of the past but also against the tide of postmodernist art theory and de-aestheticized cultural studies. On the other hand, he has in his own way assembled a panel of talking heads, whose ideas in uence and support his own, and who are invoked as intellectual authorities with the power to accredit, if not ‘verify’, his hypothesis. These ‘experts’ in alternative thinking are enlisted as key gures in the essayist’s rhetoric of persuasion. They are there to help the writer ‘say what images show and what we must think about them’. Like the reader, the image is put under pressure. Above all, and at all costs, the image must be shown to support a thesis. Image illustrates text.
Trinity College Dublin
11. Rancière, Le Spectateur émancipé, p. 106.