samedi 26 juin 2021
La direction opposée
L'arrivée de la nouvelle traduction de Douglas Robertson de Die Billigesser de Thomas Bernhard dans un livre de poche compact des éditions Spurl est arrivée juste au moment où j'avais abandonné l'espoir de discuter un jour de ce que je croyais m'avoir longtemps fasciné au sujet d'une caractéristique des textes en prose de Bernhard. Une fascination intensifiée parce que, d'après ce que j'ai pu dire, elle n'avait jamais été discutée par personne, mais régulièrement reportée parce que je n'avais aucune idée de ce que cela pouvait signifier par rapport à ce que Bernhard appelait ses textes en prose. Cependant, après avoir lu The Cheap-Eaters, j'ai relu plusieurs autres textes en prose et écrit une longue introduction résumant chaque exemple de ce qui m'a fasciné. J'ai supposé que je serais alors capable de dire quelque chose de nouveau et d'intéressant à propos de ses textes en prose, une chose rare à laquelle je croyais à l'époque, ayant lu Bernhard pour la première fois en 1990, bien avant qu'il ne devienne bien connu dans les pays anglophones, et étant devenu très ennuyé depuis la lecture d'articles répétant invariablement les mêmes lignes sur la misanthropie, les délires et l'hilarité, et pour Bernhard étant connu comme un Nestbeschmutzer , qui pousse invariablement le lecteur innocent vers la figure familière de l' enfant terrible , qui est probablement tout le même lecteur a besoin de savoir avant de revenir au dernier paquet de genre " prenant d'assaut le monde du livre". Rien de tout cela n'a grand-chose à voir avec ce qui m'a longtemps fasciné dans son œuvre. Alors, pour en venir au fait : ce que j'ai cru m'avoir longtemps fasciné, c'est ce qui fait exister un grand nombre de ses textes en prose, avec la dernière traduction étant un excellent exemple.
Ce qu'il avait dû considérer d'abord comme une interruption inadmissible de sa pensée, qui pendant des jours s'était de nouveau concentrée sur la physionomie, son souvenir des mangeurs de bon marché qu'il avait oubliés pendant tant d'années, et les pensées qui en résultaient de ce souvenir, sa préoccupation soudainement dévorante pour Einzig et Goldschmidt, Grill et Weninger s'était soudainement et efficacement avérée imprévisible non seulement utile pour sa physionomie, mais même décisive pour ce travail qu'il poursuivait sans interruption et intensivement depuis près de seize ans, et peut-être même prouvé fondamentalement explicatif des points essentiels de cet ouvrage d'une manière inédite.Ainsi, le roman naît avec la narration d'un changement de routine et d'un événement fortuit qui conduit souvent à un changement de direction dans la vie et, bien sûr, bien que facilement négligé, le texte en prose que nous lisons. Ceux-ci sont étonnamment communs dans le travail de Bernhard. La nouvelle Two Tutors de 1967 commence quand, également en promenade, un tuteur qui était jusque-là resté silencieux se met à parler. La première phrase de Walking de 1971, reconnue comme l'œuvre révolutionnaire du célèbre style de Bernhard, traduite par Kenneth Northcott, commence également par un changement de routine :
Alors qu'avant que Karrer ne devienne fou, j'allais me promener avec Oehler seulement le mercredi, maintenant je vais me promener – maintenant que Karrer est devenu fou – avec Oehler aussi le lundi.
Il y a des variantes : à la première page de Oui , le narrateur est interrompu par des inconnus à peine il commence à rompre le silence sur ses maux auprès de l'agent immobilier local, et Bûcherons commence par le regret du narrateur d'avoir accepté une invitation à un dîner artistique de des amis perdus de longue date qu'il avait rencontrés plus tôt dans la journée. On peut même entrer dans la vie de Bernhard et noter qu'il a commencé à écrire parce qu'il a passé les longues heures dans la salle de mort de la tuberculose en lisant et a été impressionné par la force élémentaire des Diables de Dostoïevski . Il avait suivi une formation pour devenir chanteur jusqu'à ce que la tuberculose lui abîme les poumons. Et puis il y a la valse dans un mur de briques qui commence Extinction, cité ici dans la traduction de David McLintock :
Le 29, de retour de Wolfsegg, j'ai rencontré mon élève Gambetti sur le Pincio pour discuter des dispositions pour les leçons qu'il devait recevoir en mai, écrit Franz-Josef Murau, et impressionné une fois de plus par sa haute intelligence, j'étais tellement rafraîchi et exalté, si heureux de vivre à Rome et non en Autriche, qu'au lieu de rentrer chez moi le long de la Via Condotti, comme je le fais habituellement, j'ai traversé la Flaminia et la Piazza del Popolo et parcouru toute la longueur du Corso avant de revenir à mon appartement de la Piazza Minerva, où vers deux heures je reçus le télégramme m'informant que mes parents et mon frère Johannes étaient décédés. Parents et Johannes tués dans un accident. Caecilia, Amalia , lut-il.
La suggestion implicite ici est que la mort des parents et du frère de Murau est en quelque sorte liée à l'humeur heureuse de Murau et à sa décision ultérieure de changer la routine de son retour à pied. Je me demandais si cela pouvait expliquer ce qui rendait le travail de Bernhard si inconfortable, obscurci par les traits les plus manifestes ; quelque chose à voir avec la comédie et l'horreur du déterminisme qui constitue tous les romans, toutes les histoires, où le hasard n'a aucune chance, où tout est prédestiné par le marionnettiste, même là où il y a des tentatives pour le perturber, comme dans Les malheureux de BS Johnson ou Le Grand Incendie de Londres de Jacques Roubaud .
Cependant, tout comme j'avais ravivé l'espoir de discuter de ce que je croyais m'avoir longtemps fasciné au sujet des textes en prose de Bernhard, j'ai lu l' essai de Nathan Knapp dans la Revue 31 suscité par la nouvelle traduction de Douglas Robertson de The Cheap-Eaters .
Nous devons lui pardonner quand, si souvent, nous le trouvons faisant trop d'événements fortuits ou de décisions apparemment inoffensives. [...] Ses narrateurs passent page après page à insister sur l'impossibilité du hasard dans des événements et des situations attribuables à rien d'autre, comme lorsque le narrateur du Neveu de Wittgenstein consacre la moitié du livre à considérer la fortuité de sa présence à la clinique thoracique tandis que son ami Paul Wittgenstein, le neveu du philosophe est dans la clinique des fous d'à côté. Ce qui ressemble à un tic stylistique, et est un tic stylistique dans certaines de ses œuvres mineures, comme Yes ou The Cheap-Eaters , est aussi l'une des choses les plus vraies de l'homme : sa vie - et par sa vie j'entends sa souffrance - était le produit du hasard le plus cruel.
Cela m'a secoué. Ce n'était donc pas quelque chose que j'avais remarqué et c'était en fait une caractéristique si commune qu'elle ne valait que notre pardon. Tout ce que j'avais écrit jusqu'alors me narguait de sa naïveté. Comme c'est pathétique, pensai-je, de passer autant de temps à se préparer à discuter de quelque chose qui n'était qu'un tic de style . Bien sûr, me suis-je dit, chaque vie est déterminée par le hasard – l'oxymore ne révélant que l'ubiquité du paradoxe qui est nécessaire pour rendre nos vies uniques, aléatoires et dépourvues de sens – alors pourquoi en faire autant ?
Mon humiliation s'est aggravée lorsque j'ai lu Afterlives de Thomas Bernhard , un recueil d'essais sur la présence de Bernhard dans la littérature européenne et américaine, mais pour des raisons différentes. C'est parce qu'en 1990, je me sentais seul dans mon enthousiasme pour l'écriture de Bernhard, une solitude renouvelée chaque fois que je lisais même les ouvrages dits mineurs, comme si cette fois assis dans un parc à lire un exemplaire de Concreteavec ses couvertures en carton rigide était une révélation sans cesse renouvelée. Je me demande encore comment quelqu'un qui lit Bernhard pour la première fois peut ensuite revenir sans bâillonner à des romans bourrés de descriptions. Ce fut donc aussi un choc de lire l'appel nominal des noms des scènes littéraires française, espagnole et autrichienne remontant aux années 1970 qui admiraient, aimaient, promouvaient et s'engageaient avec les textes en prose de Bernhard. Je connaissais déjà WG Sebald et László Krasznahorkai, mais il y a beaucoup d'autres auteurs célèbres discutés ici : Susan Sontag, Imre Kertész, Italo Calvino, Elena Ferrante, Claudio Magris, puis plusieurs auteurs allemands, espagnols, français et autrichiens dont beaucoup sont encore à figurer dans la traduction anglaise. On y trouve aussi des essais discrets sur son rapport à certaines œuvres de Geoff Dyer, Gabriel Josipovici et William Gaddis, et une discussion plus générale de l'héritage culturel par rapport au travail de Philip Roth. C'était embarrassant de réaliser que j'étais vraiment un Johnny ces derniers temps dans monParcours d'admiration de Bernhard plutôt que d'un radical littéraire intrépide. Mais, me suis-je dit, il n'est pas étonnant que j'aie été si enthousiaste lorsque la scène littéraire anglaise est dominée par les romans de plomb. La prose de Bernhard est à la littérature anglaise ce que la lumière d'un altro sole est au paradis de Dante. Et je ne suis pas le seul non plus : Michael Hofmann a dit qu'il rêvait d'un Bernhard anglais.
« Je ne profite d'un philosophe que dans la mesure où il peut être un exemple » – Nietzsche
Non pas que l'on reconnaisse forcément un tel écrivain. Comme le suggèrent les carrières illustres des noms ci-dessus, cette collection n'expose pas les imitateurs mais examine plutôt comment les écrivains ont profité de l'exemple de Bernhard. L'essai de Stephen Dowden montre comment Sontag a découvert chez Bernhard qu'un style pouvait aussi avoir une force éthique. Cela nuance la notion régulière d'influence. Lorsqu'une critique d'un roman récentdit être Bernhardian commence par le commentaire de Geoff Dyer que "tous les écrivains passent par une phase de Thomas Bernhard", cela implique qu'il existe un style de base à partir duquel le spectateur de phase s'écarte en protestation juvénile pour revenir avec son stylo entre ses jambes pour écrire des romans riches en descriptions pour toujours plus (dans une discussion à la radio BBC, Martin Amis et Ian McEwan ont déclaré que les écrivains de leur génération étaient tous passés par une phase Borges, et j'imagine que de nombreux jeunes écrivains traversent une phase Amis). Mais ce style de base n'est lui-même qu'une phase prolongée jusqu'à ce qu'il produise les symptômes morbides de la fiction du Booker Prize. Le style n'est perceptible que lorsqu'il est fidèle à l'expérience : Bernhard a déclaré que chaque fois qu'il visitait une rue particulière de Salzbourg, il pouvait encore voir les membres des corps, sentir la chair brûlée et entendre les voix désespérées des survivants déblayant les décombres des bâtiments détruits à la suite d'un raid aérien dont il a été témoin lorsqu'il était enfant, mais personne qu'il a interrogé ne les a encore vus ou entendus : "Le temps fait oublier ses témoins." Et ce qui était arrivé aux corps et aux bâtiments est arrivé à l'écriture, et pourtant les écrivains ont continué comme si la guerre n'apportait que du matériel nouveau. Bernhard a écrit contre le style qui fait oublier ses lecteurs.
Ses romans ne décrivent pas ces événements de première main. Le clich Dowden é -busting introduction à la collection cite l'observation de WG Sebald que « la forme périscopique du récit » a une radicalité de l' après - guerre la littérature allemande de Bernhard dont les formes qu'il dit était moralement compromise et esthétiquement insuffisante pour ce que l' Europe a connu, et ajoute:
Si un roman doit prétendre à la vérité sur cette expérience, alors le tour de passe-passe par lequel un écrivain conventionnel crée l'illusion de la réalité doit être aliéné ou "encadré", pour ainsi dire. Bernhard refuse de s'engager dans les tours de salon de l'illusionnisme. Il n'est peut-être pas en mesure de cerner une vérité définitive non plus, mais sa façon d'écrire incarne la nature de l'échec qui est inévitable.
Alors que d'autres écrivains continuent de répondre à l'insuffisance en emballant des romans avec toujours plus de descriptions d'incidents dans des récits élégamment modulés, Bernhard élève l'insuffisance à un principe au point où, parce que c'est devenu impossible, dire la vérité par écrit devient l'acte le plus important. , d'où la frustration dérangée du personnage dans The Lime Works et Concrete , la cachette non triée des notes de Roithamer dans Correction , et les monographies indéfiniment différées dans The Loser et The Cheap-Eaters. La contribution admirablement consciente de Kata Gellen se penche sur le livre de Geoff Dyer sur l'échec d'écrire un livre sur DH Lawrence qui canalise "la rhétorique, l'humeur et le style" de Bernhard et demande si l'échec à écrire lui-même produit une sorte d'écriture . S'il y en a, c'est le genre d'écriture qui caractérise le plus l'œuvre de Bernhard une fois que l'on dépasse les gros titres, une partie de ce que Dowden appelle son « altérité irréconciliable" régi par un refus d'offrir un " clin d'œil joyeux d'auteur pour signaler une intention ironique ". Pour le lecteur anxieux préoccupé par les opinions qui passent au périscope, il n'y a jamais d'assouplissement de la pression imposée par l'échec : sa comédie, sa l'horreur, sa mélodie et sa dissonance, sa manie et sa misère, et comment les six sont indiscernables. Il n'offre jamais la paix tout comme les versions de Glenn Gould des Variations Goldberg n'endorment jamais. caractère musical remarqué et peu compris de la prose de Bernhard :
[Les romans] ne communiquent pas principalement les pensées et les idées subjectives de ses protagonistes déments et se portent garant de leur véracité. Au contraire, ils expriment la nature d'une situation spirituelle qui n'est ni subjective ni objective.Il est donc sage de ne pas se perdre dans les détails. L'essai de Gellen s'inspire de la critique de la distance critique de Susan Sontag en remettant en question son propre attachement à l'œuvre de Bernhard : « pourquoi suis-je si attirée par lui ? Et pourquoi, à mon tour, suis-je attirée par des écrivains qui sont explicitement et implicitement attirés par lui aussi ?". Sa réponse est que Bernhard et ceux qui sont attirés par son exemple offrent une issue au modèle purement négatif de ne pas écrire. Quand je me suis posé cette question, j'ai réalisé que mes tentatives d'écrire quelque chose sur les événements fortuits dans l'œuvre de Bernhard avaient toujours échoué parce que ce n'était pas du tout ce qui m'avait longtemps fasciné. C'est que les événements fortuits arrivaient toujours au débutd'un texte en prose. Le commencement, c'est ce qui me fascinait depuis longtemps, ou plutôt comment les romans de Bernhard continuent de commencer et ne cessent de commencer jusqu'à ce qu'ils finissent.
Il semble que les rebondissements de l'histoire, un élément de base de la narration, apparaissent toujours au début du travail de Bernhard, la marche jouant un rôle dans tous. Il a commencé sa vie d'adulte en refusant de retourner à la clinique antituberculeuse pour un traitement salvateur. Il a marché dans le sens inverse de ce qui était sage et n'est jamais revenu en arrière, et a commencé sa vie d'écrivain en allant dans le sens inverse du chant. Il explique dans le monologue du film Drei Tage que :
la chose que je trouve la plus terrifiante, c'est d'écrire de la prose… c'est à peu près la chose la plus difficile pour moi… Et au moment où je l'ai réalisé et que j'en ai pris conscience, je me suis juré qu'à partir de là je ne ferais plus qu'écrire de la prose.
Il n'y a rien de sage dans la vie et l'œuvre de Thomas Bernhard : il a attrapé la tuberculose aussi en allant dans la direction opposée. Dans la troisième partie de son autobiographie, il raconte qu'à quinze ans, il a choisi de travailler dans une épicerie très froide du "quartier le plus rude et le plus dangereux" de Salzbourg après avoir refusé tous les emplois dans les quartiers les plus sûrs et les plus riches. , déclarant au responsable qu'il "voulait aller dans le sens de l'opposition ". Il reprend la phrase treize fois sur deux pages : « elle m'a proposé un certain nombre d'apprentissages, mais aucun d'entre eux n'était en sens inverse », je ne voulais pas seulement aller dans un sens différent – il fallait que ce soit le sens inverse » .
Je n'arrêtais pas de lui dire cela, mais elle ne se laissait pas décourager et continuait à retirer de son fichier ce qu'elle considérait comme de bonnes adresses. Je n'ai pas pu lui expliquer ce que j'entendais par la direction opposée . (Tr. David McLintock)
Il doit avoir su à un certain niveau. Il s'agit peut-être d'un équivalent physique du Gegenwort de Paul Celan , le « contre - mot » dont il a parlé dans son discours du méridien , que Dowden compare en termes littéraires au « discours contre : contre les stratagèmes et les formes narratives épuisées » de Bernhard et « contre la complicité de les horreurs du vingtième siècle". Et étant donné que l'exemple de contre-mot de Celan est prononcé avant une exécution, les décisions de vie de Bernhard pourraient être comparées à la réponse de la femme persane à la question du narrateur à la fin de Oui, ou peut-être l'autodestruction de Roithamer dans la clairière : selon les propres mots de Celan, le contre-mot est « un acte de liberté. C'est un pas ». Le pas est toujours en avant et volontaire, me rappelant le personnage d'un film qui s'accroche au bord d'un balcon, se demandant pourquoi il ne devrait pas sauter, et saute, et le poème de CK Williams This Happened .
Tout cela m'amène à comprendre pourquoi, malgré l'admiration et l'envie, le récent accommodement de Bernhard à la culture littéraire anglaise dans plusieurs superbes aperçus et critiques dans la presse grand public, notamment ceux de Chris Power , Dustin Illingsworth et Missouri Williams , me gêne néanmoins . C'est aussi la traduction des mots que Bernhard utilise dans Drei Tageen répondant aux applaudissements critiques. La forme tend à laisser le lecteur dans un état de connaissance et d'acceptation comme on pourrait le faire à la suite de la dissection d'un cadavre ; oubli de ce qui est absent. Je veux comprendre ce que pourrait signifier aller dans la direction opposée pour les écrivains vivants. Qu'est-ce que cela signifierait pour l'écriture d'entrer dans la clairière ?
Une réponse peut être présente dans mon ignorance du sens de ce qui fait exister les textes en prose de Bernhard. "La chose difficile est de commencer" confie-t-il à Drei Tage . "Il y a des résistances brutes dès le début, probablement depuis toujours. La résistance est matérielle. Le cerveau a besoin de résistance. Alors qu'il accumule des résistances, il a du matériel".
Résistance quand tu regardes par la fenêtre, résistance quand tu as une lettre à écrire, tu ne veux rien de tout ça, tu reçois une lettre, encore une résistance. [...] Vous lisez des livres, des résistances. Vous ne voulez rien avoir à faire avec les livres, vous ne voulez rien avoir à faire même avec les pensées, vous ne voulez rien avoir à faire avec le langage ou les mots, ou les phrases, vous ne voulez pas n'avez rien à voir avec les histoires - vous ne voulez pratiquement rien avoir à faire avec quoi que ce soit. Néanmoins, vous vous endormez, vous vous réveillez. La conséquence de s'endormir est de se réveiller, la conséquence de se réveiller est de se lever. Vous devez vous lever, vous lever, prendre position contre toutes les résistances. Vous devezsortez de votre chambre, le papier remonte à la surface, les phrases remontent à la surface, vraiment les mêmes phrases encore et encore… vous ne savez pas d'où vient… l'uniformité, n'est-ce pas ? D'où émergent de nouvelles résistances, pendant que vous remarquez tout cela. Vous ne voulez rien d'autre que vous endormir, ne rien savoir de plus. Puis soudain le plaisir retombe… [Traduit par Douglas Robertson]
Les répétitions de sens opposé et de résistance peuvent apparaître au premier abord comme un tic stylistique mais, comme les phrases s'affirment, et comme nous supposons que Bernhard s'affirme, l'assertion est défaite, ouvrant un vide dans le langage, tout comme un vide béant s'ouvre à Franz. -Josef Murau en pensant à son enfance à Wolfsegg – une phrase également utilisée treize fois sur deux pages. C'est peut-être la raison pour laquelle Bernhard n'a pas pu expliquer ce qu'il voulait dire au fonctionnaire de la bourse du travail. Les mots deviennent un vide où l'infini tombe dans le fini, du moins quelque chose d' autretombe dans la vie, créant une force propulsive à partir de la coïncidence des contraires : du silence et de la parole, de la folie et de la raison, de la joie et du chagrin, de la vie et de la mort, et, si nous incluons l'œuvre de Bernhard dans une telle liste, de l'existence brute et l'altérité irréconciliable de l'art. Ce n'est pas un hasard si Stephen Dowden dit que le travail de Bernhard offre une « affirmation à l'envers par le biais d'une négation totale ».
Aller dans la direction opposée n'est donc pas nécessairement aussi rebelle ou révolutionnaire qu'on pourrait le supposer, tout comme la théologie négative n'est pas l'athéisme ; c'est Nicolas de Cues qui a défini Dieu comme la « coïncidence des contraires ». Bernhard est peut-être le moins théologique des romanciers mais, si Dowden a raison de dire que Bernhard est « fondamentalement un ironiste et un moraliste », il n'y a peut-être pas tant de choses entre lui et le poète pour qui le lion, le léopard et le loup étaient des résistances le poussant vers négation totale en enfer.
Plus tôt, j'ai parlé de Michael Hofmann qui avait soif d'un Bernhard anglais parce que, dit-il, la nation a besoin d'un « barde pour son déclin non géré ou mal géré ». Je me rends compte maintenant que j'ai moins envie de ça, ce qui pourrait être fait en journalisme par un anglais Chris Hedges , que de celui qui va dans le sens opposé à la littérature de la finitude. Le fini est présent partout dans la littérature contemporaine ; ce que j'ai appelé des romans « sur » abordant des questions alignées sur un marché défini et géré par les journaux. Cela ne signifie pas un rejet du monde ; L'exemple de Dante devrait suffire à le réfuter. Maurice Blanchot ditque toute l'œuvre de Nicolas de Cues présuppose une double vérité : « l'immanence totale et la transcendance réelle » ; une phrase qui capture parfaitement l'expérience de la lecture des textes en prose de Thomas Bernhard. C'est pourquoi ils restent une révélation toujours renouvelée.
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