Suite de notre évocation de Jean Sibelius sous la plume d'Harry Halbreich avec un panorama de son oeuvre hors de son corpus des symphonies.
Sibelius n’a écrit qu’un seul concerto immensément populaire, pour son propre instrument, le violon, et c’est un quasi chef-d’œuvre au seuil de la maturité (1903-1904), dont le vaste premier mouvement est sans doute le plus parfait et plus pleinement original que les deux suivants. Mais on a grand tort d’ignorer les Six Humoresques pour violon et (petit) orchestre (1917-1918), véritables joyaux d’une virtuosité étincelante, dans le style de la haute maturité sibélienne, et non loin desquelles on situera les deux Sérénades de 1912-1913, de même formation.
Il y a ensuite une bonne douzaine de partitions de musique de scène(Sibelius ne composa qu’un bref opéra de jeunesse d’importance secondaire, essai sans lendemain), parmi lesquelles on pourra négliger Kuolema (La Mort) qui contient l’illustre Valse Triste,pour s’attacher plutôt aux pages délicates de Pelléas et Mélisande (1905), pièce de Maeterlinck que le compositeur a donc illustré après Fauré, Debussy et... Schönberg !, ou du Cygne Blanc de Strindberg (1907), mais surtout la très importante partition pour La Tempête de Shakespeare (1925), fruit de la suprême maturité sibélienne (entre la Septième Symphonie et Tapiola), plus d’une heure de musique dont le stupéfiant Prélude, entièrement atonal, d’une puissance titanesque.
Il ne saurait être question de citer ici les innombrables cantates, pas toutes patriotiques, avec orchestre ou a cappella, en grande partie pour chœurs d’hommes, mais on ne saurait oublier qu’il existe des orchestrations originales d’une douzaine des plus grandes mélodiesde Sibelius. C’est un domaine où il a été particulièrement fécond, avec une bonne centaine de pièces, en grande majorité sur paroles suédoises (sa langue maternelle) bien que Luonnotar, déjà cité, soit en finnois. Des pages comme Jubal et Theodora (op.35), comme les Deux mélodies d’après Shakespeare (op. 60)et peut-être par-dessus tout comme les trois premières de l’opus 38 Höstkväll (Soir d’automne), Pa verandat vid havet (Sur un balcon au-dessus de la mer) et I Natten (Dans la Nuit) comptent au nombre des plus hautes inspirations de Sibelius et des chefs-d’œuvre de tout l’art vocal.
Longtemps négligée, voire méprisée, l’abondante production pianistiquede Sibelius, due en grande partie à des préoccupations alimentaires, bien que rarement attrayante pour les pianistes, contient elle aussi quelques chefs-d’œuvre, comme les Trois Sonatines et les deux Rondinos (1912) datant de l’époque “expérimentale” de la Quatrième Symphonie, et les énigmatiques 5 Esquisses op. 114 (1929), les dernières de toutes, publiées en 1973 seulement, prémonitions frustrantes de l’inaccessible Huitième Symphonie...
Sibelius, on le sait trop peu, n’a composé pratiquement que de la musique de chambreavant Kullervo, soit jusqu’en 1891, et il y en a beaucoup, dont déjà des œuvres aussi accomplies que le Quatuor à cordes en la mineur, le deuxième des quatre qu’il écrivit (1889). Parmi les nombreuses pages pour violon et piano, aussi “alimentaires” que celles pour piano seul, se détache la délicate Sonatine op. 80 de 1915, contemporaine de la Cinquième Symphonie, bientôt des Humoresques. Mais le chef-d’œuvre solitaire de la musique de chambre sibélienne, c’est le Quatuor à cordes en ré mineur op. 56, dit “Voces intimae” (1909), l’égal des plus grands du début du 20e siècle, annonciateur de la Quatrième Symphonie (peut-être conçue à l’origine comme un quatuor elle aussi !). Quel dommage que Sibelius ne nous ait pas laissé l’équivalent de Beethoven dans ce domaine. Mais il semble qu’au 20e siècle, très peu de compositeurs (Chostakovitch, Martinu...) aient pu mener de front la Symphonie et le Quatuor...
Avant de prendre congé de Sibelius, consolons-nous un peu en savourant un délicat joyau pour petit orchestre à cordes que j’ai oublié de vous citer : la suite Rakastava (1912, remaniement d’un cycle choral très antérieur).
Le classicisme cher à Haydn et Mozart n’avait pas de frontières. Il avait engendré un langage musical commun aux différentes parties de l’Europe. Le Chevalier de Saint-Georges à Paris, l’Italien Sammartini à Milan, le Tchèque Myslivecek à Prague ou Josef Martin Kraus à la Cour de Suède se soumettaient aux mêmes contraintes du style classique.
Le romantisme, au contraire, va encourager le retour aux particularités nationales et l’exploitation des accents populaires propres à chaque région. Le Danois Niels Gade ne peut être confondu avec les Tchèques Smetana et Dvořák, ni avec le Polonais Moniuszko ou avec le Norvégien Edvard Grieg qui nous intéresse ici.
L’amitié avec Rikard Nodraak, compositeur bien ignoré aujourd’hui sinon comme auteur de l’hymne national norvégien, va révéler à Grieg les richesses des chansons populaires et lui permettre ainsi d’exprimer sa propre nature et son génie de la “petite forme”. Car, à de rares exceptions près (les différentes Sonates, le Quatuor et le Concerto pour piano), c’est dans les Mélodies, les Danses et les Pièces lyriques que le génie du compositeur s’exprimera dans toute sa plénitude, d’où le qualificatif de “miniaturiste” parfois attribué à Grieg. Edvard Grieg a trouvé son originalité dans ses soixante-six pièces lyriques, réparties en dix cycles qui couvrent l’ensemble de sa vie : le premier cycle op. 12 est composé en 1867 et sa huitième pièce termine déjà symboliquement le cycle par un chant national. Il attendra 1883 pour reprendre cette formule avec ses nouvelles pièces lyriques op. 38. Les huit autres cycles se succèderont régulièrement dès ce moment sous la pression de l’éditeur : l’op. 43 en 1886, l’op. 47 en 1888, l’op. 54 en 1891, l’op. 57 en 1893, l’op. 62 en 1895, l’op. 65 en 1896, l’op. 68 en 1898 et le dixième et dernier cycle op.71 en 1901. Ne suivront plus que trois opus avant la mort du compositeur : deux pour le piano, les trop peu connus Slatter op.72 de 1902, les Impressions op.73 de 1905 et, en 1906, les splendides 4 Psaumes librement adaptés d’anciennes mélodies d’église norvégiennes pour choeur mixte avec baryton solo, op. 74.
On a, avec les dix cycles de pièces lyriques, la balise de la vie musicale de Grieg qui nous permet d’articuler les autres compositions dans le canevas évolutif du compositeur norvégien. Avec ces Pièces Lyriques, il crée un équivalent pianistique de la mélodie populaire. Il y conserve la fraîcheur de la chanson à couplets, il lui ajoute une séduction et une poésie directement inspirées par les fjords et les légendes des dieux, des gnomes et des trolls. Ici, le problème de la grande forme musicale ne se pose pas. Comme il ne se pose pas dans le corpus des 150 Mélodies, sommet de son œuvre. Ce corpus reste trop peu connu car si les premiers cycles sont écrits sur des poèmes allemands (op. 2, Quatre Mélodies d’après Heine et Melisso, op. 4 d’après Chamisso, Heine et Uhland), ils seront ensuite composés à partir de poèmes danois (les Mélodies du cœur op. 5 d’après Hans Christian Andersen) et norvégiens (les op.9 et 17 sur des poèmes ou des mélodies populaires norvégiens, les op. 25 et 26 respectivement d’après Ibsen et Paulsen). De beaux cycles parsèmeront sa vie et ses moments de dépression : en 1878, l’op. 33 sur des textes du poète norvégien Aasmund Olavsson Vinje dont deux Mélodies seront transcrites pour cordes et deviendront les mélodies élégiaques op. 34 ; en1890, les opus 48 en allemand et 49 en danois ; en1893, les trois cycles op. 58, 59 et 60 écrits pendant que sa femme Nina est hospitalisée ; en 1895, un sommet avec le beau cycle de Mélodies de Anne Garborg La fille de la montagne op. 67. La difficulté posée par les Mélodies de Grieg est le fait que peu de chanteurs les restitueront dans leur rare langue originale et préféreront une traduction allemande. Même le rigoureux Dietrich Fiescher-Dieskau renoncera à les chanter en danois ou en norvégien.
Des grandes formes qu’il a abordées, évoquons brièvement la Symphonie en ut mineur écrite sous la pression de Niels Gade et inspirée par Mendelssohn et Schumann. La Symphonie révèle le talent lyrique et la belle couleur harmonique aimée du jeune Grieg de 21 ans qui s’estimera cependant mal à l’aise dans la rigidité du cadre formel classique et reniera cette composition. Cette Symphonie sera heureusement exhumée en 1981. Le Concerto pour piano en la mineur op. 16 est lui une réussite indiscutable. Il est conçu sur une structure inspirée par celui de Schumann, écrit dans la même tonalité avec ce début cadencé en octaves descendantes, mais l’écriture est plus proche de Liszt qui était émerveillé par son final solennel qui fait penser à certaines fanfares de son propre 2e Concerto. Le Concerto de Grieg est dédié à Edmund Neupert qui l’a créé à Copenhague en avril 1869. Ce Concerto, qui sera révisé constamment jusqu’à la mort de son auteur, affirme dès les premières notes une des caractéristiques harmoniques principales de Grieg : tonique mineure - sensible - dominante. Il s’ouvre ainsi par l’accord de la mineur (la-do-mi-la = tonique mineure) suivi d’une octave en sol dièse (sensible) qui amène l’accord de mi majeur (dominante). Magnifique reflet du romantisme, cette pièce de bravoure suscite toujours l’intérêt des grands pianistes. Dinu Lipatti, Christian Zimmerman, Leif Ove Andsnes, plus près de nous, en ont fait sans crainte un de leurs concertos favoris. L’âme norvégienne y est totalement présente ; le Rondo final résonne comme une belle danse populaire proche de certaines pièces lyriques. Le même souffle, la même fraîcheur animeront les Danses norvégiennes op. 35 (écrites pour piano à quatre mains, réduites pour piano solo et parfois entendues dans une version orchestrale) et les Danses symphoniques op. 64 plus tardives (une transcription pour piano à quatre mains a également été réalisée).
La Sonate pour piano op. 7 ouvre le cycle des Sonates dès 1865 avec la première des trois Sonates pour piano et violon, celle en fa op. 8 qui fera l’émerveillement de Franz Liszt. Elles seront suivies deux ans plus tard par la seconde Sonate en sol op. 13. Il faudra attendre 1876 pour voir Grieg revenir péniblement à la grande forme avec le Quatuor en sol mineur. L’ayant achevé, il affirmera : “j’ai terminé un quatuor à cordes. Il ne veut pas spécialement plaire. Il vise l’ampleur du son, la vitalité, le mouvement et surtout la beauté sonore instrumentale”. Ne viendront plus après que la Sonate pour piano et violoncelle op. 36 en la mineur en 1883 et, trois ans plus tard, la dernière Sonate pour piano et violon op. 45 en ut mineur. Les trois Sonates pour piano et violon sont très contrastées : la première a le caractère ingénu de la jeunesse, riche d’idées, la seconde pleine de joie et de tendresse reflète le nationalisme qui a saisi Grieg, et la dernière ouvre les perspectives de la maturité avec sa résonance dramatique. En 1903, Grieg aura aussi la joie d’entendre sa Sonate pour piano et violoncelle jouée par Pablo Casals.
Dans la grande forme que des variations peuvent parfois atteindre comme Beethoven l’a si bien prouvé avec ses Diabelli, nous nous devons aussi de mentionner la Ballade en forme de variations op. 24, poignante de mélancolie. Comment ne pas être fasciné par cette mélodie plaintive emballée d’audacieuses harmonies modulées par une main gauche en descente chromatique
Grieg sera souvent inhibé par des périodes de doute. Il aura besoin de stimulations et de commandes officielles pour réaliser certaines de ses grandes œuvres. Ce sera le cas avec la célébration du bicentenaire de la naissance du philosophe, historien, écrivain satirique et dramaturge Ludvig Holberg, né à Bergen en 1684 et mort à Copenhague en 1754. Il composera Au temps de Holberg op. 40, cinq pièces pour piano qui seront orchestrées pour cordes quelques mois plus tard. Cette Suite Holberg subira le même sort que les Variations Haydn de Brahms écrites au départ pour deux pianos; on a tendance à n’en connaître que la version orchestrale.
Le rêve d’écrire un opéra restera inabouti. Pourtant, la belle collaboration avec Bjørnstetjerne Bjørnson avait déjà amené la composition de la Cantate op. 20 “Devant un couvent”, Bergliot op. 40 en 1871 et deux chœurs et trois Interludes orchestraux pour “Sigurd Jorsalfar” en 1872. Elle aurait dû aboutir à un opéra complet sur “Olav Trygvason” mais le librettiste sera trop lent. Grieg n’a écrit que trois scènes en 1873 et s’est mis dès 1874 à la composition de la musique de scène du Peer Gynt d’Ibsen qui fera sa célébrité, plus par les deux Suites qu’il en tirera que par les différents numéros de la partition complète. La pièce d’Ibsen qui raconte les aventures du jeune aventurier pas suffisamment bon pour être sauvé, ni suffisamment méchant pour être damné, connaîtra le succès grâce à la musique de scène de Grieg. Elle sera représentée dès 1876 à Christiana (l’actuelle Oslo) et reprise dix ans plus tard à Copenhague et à la même Christiana pour y être représentée une dernière fois du vivant de Grieg en 1902. La musique du musicien nordique présente de splendides incongruités: Le matin, ce thème pastoral typiquement scandinave qui, dans la pièce d’Ibsen qu’il veut décrire, est un lever de soleil sur le désert ou la danse de la jeune Arabe Anitra au thème également nordique, pimenté de valse viennoise et au rythme de mazurka.
La musique de Grieg se reconnaît immédiatement par son sens des rythmes nationaux norvégiens toujours pointés (un exemple typique : le premier thème du Concerto pour piano), par une certaine alacrité rythmique mais aussi par ses accords chromatiques et ses agrégats sonores quelque peu dissonants dans les registres graves. Comme Schumann, il met en valeur les voix médianes. Il adore les accords de septième et de neuvième. On lui reproche parfois de procéder à des réexpositions textuelles et de ne pas y envisager de variations ou de modulations, mais est-ce une faiblesse ou une réminiscence des chansons à couplets ? La beauté de la musique de Grieg réside dans la puissance expressive et le doigté unique avec lequel il parvient à associer chromatisme et mélodies diatoniques.
Grieg est souvent, à tort, l’objet d’une attitude réservée des musicologues. On a dit de lui que c’était “une machine à copier des chansons populaires norvégiennes”. Le terrible Monsieur Croche, Claude Debussy sera plus nuancé : “l’on a dans la bouche le goût bizarre et charmant d’un bonbon rose qui serait fourré de neige”, écrit-il. Sans doute, dans son cynisme, n’est-ce pas seulement une évocation de l’inoubliable couleur rose dont l’éditeur Peters affublait les couvertures des partitions de ses auteurs nordiques : Grieg et Sinding. Grieg ajouta lui-même, en 1903, lorsque l’on a fêté son soixantième anniversaire : “En fait, je suis certain que ma musique sent le poisson”, mais il le disait dans un sens non péjoratif ; à Bergen, le poisson est particulièrement frais et délicieux.
Grieg a laissé des traces. N’en déplaise à Monsieur Croche, son autre face, Claude Debussy, reconnaît avoir pris le Quatuor en sol mineur op. 27 comme modèle pour son propre Quatuor dans la même tonalité. Le statisme des quintes superposées des Sonneries de cloches, op. 54 n° 6 préfigure de deux décennies La cathédrale engloutie de Debussy. Le Matin de Peer Gynt annonce, quinze ans auparavant, la Rêverie (1890) du même Debussy. Le caractère solennel -quelque peu “hollywoodien”- de la coda du Concerto pour piano sera largement imité par Rachmaninov dans ses 2e et 3e Concertos. La Mélancolie, troisième pièce du huitième cahier des pièces lyriques, est déjà du Scriabine. L’aspect percussif associé à quelques âpres dissonances des Chants populaires op. 66 annonce les audaces d’un Bartók ou d’un Stravinski. Le dernier Grieg, celui des Slätter op. 72, ce chef d’oeuvre trop peu connu, si original, formé de transcriptions de chants norvégiens, et si difficile pour le piano, anticipe le Bartók qui abordera de la même manière les chants roumains et hongrois.
Le 4 septembre 1907, la mort prenait Grieg au début d’une tournée qui devait le mener en Angleterre. Chostakovitch allait avoir un an, Messiaen naîtrait quelques mois plus tard, l’année suivante.
Haenyeo divers used music to pass the time. Now, their songs are considered valuable history. Ed Jones/Getty Images
Kang Kyung-ja opens the door of
her home on the island province of Jeju, South Korea, with a smile on
her face. After offering me a cup of barley tea, she unfolds a piece of
paper to sing me a song she’s written.
Ieodo sana, ieodo sana, ieodo sana
Where to go, where to row
All aboard to the depths of the sea
Where my mother gave birth to me
Did she know to dive would be my destiny?
Her husband, in the next room practicing calligraphy, joins along for the parts she cannot sing on her own. Let’s buy a house with a field, baked in the sun. Let’s enjoy life and have some fun, he sings.
They
laugh, show me family photos, and bring out plates of watermelon and
tomatoes they’ve grown in their garden. Kang, a 73-year-old former haenyeo, admits straightaway she has not lived the typical haenyeo life. “I’m not like other haenyeo. I’m very happy,” she says.
Nonetheless,
for several years she has been training to preserve haenyeo songs.
Someday, she may become one of the official guardians of this art form.
Haenyeo
is Korean for “sea women.” On clear mornings off Jeju’s coast, you can
still see them emerging from the lucid waters in their black rubber
suits. Nearly 90 percent of haenyeo are over the age of 60, and many are
well into their eighties. Equipped with nothing other than an ancient
breathing technique called sumbisori, the women travel as deep
as 32 feet into the depths for the best of what the sea has to offer:
octopus, abalone, conch, sea urchins, clams and edible seaweeds.
Dating back to the 17th century, the
existence of the haenyeo is largely due to Jeju Island’s volcanic soil,
which made farming unsustainable. Although it’s uncertain how women
stepped into this role, many historians believe it was due to the deaths
of numerous island men at war or at sea. But even as Jeju’s women dove
to support themselves and their families, becoming a haenyeo was
considered dishonorable. Traditional Confucianism dictated that it was a
woman’s duty to stay at home and produce sons, not to work.
As recently as the 1990s,
haenyeo discouraged their daughters from following in their
footsteps—sometimes even keeping their children from playing in the
water—to spare them from physical toil and shame. In addition to the
obvious dangers of plunging into the water without any breathing gear,
the trade can also inflict haenyeo with respiratory and bone density
diseases. (One 1989 study, for example, revealed that more than 75
percent of haenyeo at the time suffered from joint disease.) Today’s
haenyeo are often elderly, with few young women willing to take on the
risks of the trade.
However, attitudes towards haenyeo
changed as rigid gender norms in South Korea became more flexible. When
UNESCO included haenyeo on their Representative List of the Intangible
Culture Heritage of Humanity in 2016,
the women became the pride of the island. Today, haenyeo play an
important role in Jeju tourism, and dozens of restaurants on the island
claim a haenyeo affiliation to attract tourists.
Restaurants across Jeju island claim to sell haenyeo-caught seafood. Douglas MacDonald/Getty Images
These restaurants commonly serve shellfish noodles and raw seasonal catch alongside soy sauce or chojang, a sweet and spicy combination of red pepper paste and vinegar. But jeonbok (abalone) is the star ingredient at such ventures. Once reserved only for royalty, jeonbok can be grilled, fermented, or sliced into jeonbok-juk (abalone
rice porridge). Unlike typical rice porridge, the Jeju jeonbok-juk
recipe leaves the guts of the mollusk in for a greenish hue. The result
isn’t attractive, but it remains both a comfort food and a tourist draw.
Most stories of haenyeo end
with their 2016 triumph. Sometimes, there is an epilogue speaking to
the renewed effort to preserve haenyeo culture, but the painful parts of
their history are often glossed over. Choa Hye-kyung, a historian and
the former director of the Haenyeo Museum, says talking to the women about their own history is complex.
“Haenyeo had always been a people with
nothing. They needed their catch to sell to make money, so they didn’t
eat what they took from the ocean. They sold it,” she explains. “Things
like the abalone they caught were for the upper crust of society. Some
kings, like Jeongjo of Joseon, even refused to eat abalone because he
came to understand what suffering haenyeo had to go through to get it.”
Long considered unsuitable for farming, Jeju Island is now a tourism powerhouse. Quynh Anh Nguyen/Getty Images
Many have turned to music as well as food to explain haenyeo history. A dining experience called Haenyeo Kitchen
in Gujwa-eup combines traditional Jeju dishes with haenyeo songs and
story demonstrations. Another restaurant, Haenyeo’s House, gives two
performances of haenyeo songs a day, in the hope that visitors will
stick around after their meals of raw fish and jeonbok-juk to learn more.
But beyond shows for
tourists, there is also academic interest in preserving haenyeo music.
Choa, who has written extensively about haenyeo for decades, says that
writing the biography of Ahn Do-in, the first guardian of haenyeo songs,
was one of the most memorable experiences of her career. “The first
time I heard her sing, I remember the sobs in her voice and before I
knew it, I was crying too,” she says.
Haenyeo songs
served a practical purpose. Starting in the mid-19th century, haenyeo
rowed their boats to work far from Jeju Island, to distant locales such
as Busan, Gangwon province, and even Japan. To pass the time as they
rowed, the women sang simple melodies, in 6/8 time, to the rhythm of the
sea waves. The song lyrics varied, but often women sang lamenting the
day they were born, complaining about their incompetent husbands, and in
protest of the government.
Bang bang, dove into the sea
Skipped a day’s three meals
And learned diving as a way to be
Slowly saved up, one coin at a time
To take a stab at my husband’s bar tab.
There is no sheet music for
haenyeo songs, and few of the nearly 10,000 known tunes have titles.
Sometimes, the songs are called ieodo sana, because those two
words appear often within the lyrics of haenyeo music. But no one is
really sure what the term means. Some say ieodo sana refers to a
mythical island—a fantasy haven where problems cease to exist, or even a
heavenly afterlife. Others say the words have no meaning at all.
Ieodo sana, ieodo sana
Past this island, are there pearls awaiting?
Past this island, are there gems for me?
Where is the man that I’ve wed?
Is he alive or dead?
From him, I haven’t heard a single word.
The songs are poems, filled with irony
and tragedy. But a closer look reveals that they are a testament to
these women’s will to survive.
Take, for instance, the first guardian of
haenyeo songs. Although Ahn underwent an arranged marriage like most
women of her time, she genuinely fell in love with her husband. When he
was accused of sympathizing with North Korea in 1949, she went into debt
helping him escape to Japan. One month later, she received word that he
arrived safely. Despite silence on his part for 20 years, she devoted
herself to their children and his parents. When he finally returned to
Korea, he came with his new wife to ask Ahn for a divorce. This was
especially painful since, according to Korean custom, the divorce
removed Ahn from the family’s genealogical record, severing her official
tie to her children.
If you don’t love me, leave me.
Leave me when I am a flower, young and lovely.
Only leave me when I have yet to blossom fully.
Who knows when I will go–
Ascension happens sly, secret and slow.
Ahn’s story is not unique. Many songs
from this time period refer to lost husbands. Thousands of island men
died protesting Japanese colonization in the early 20th century. Then,
from 1947 to 1954, the South Korean government systematically killed or
silenced all Jeju islanders opposed to the division of the Koreas, in an
event called the Jeju Massacre. At least 10 percent of Jeju’s
population died during this five-year period.
Haenyeo life has always been difficult, with women facing both physical danger and social stigma. Chung Sung-Jun/Getty Images
However, many women survived war,
massacres, and development, because there was always a need for
fresh-caught seafood. In the 1960s technological advancements supplanted
rowboats just as the newly minted Korean tourism board began to set its
sights on Jeju and the unique haenyeo. The provincial government
designated haenyeo songs as the region’s first Intangible Cultural Asset
in 1971. The government also selected Ahn as the official guardian of
the songs in 1998, just six years before she passed.
Today, the official
responsibility of guarding the haenyeo songs belongs to two women, Kang
Deung-ja and Kim Young-ja. Selected by the provincial government for
their ability to sing the songs in their original rhythmic form and for
capturing the emotional intent of each song, Kang and Kim, both 83 years
old, represent the last generation of haenyeo who lived through the
massacres. Kim, who was a young teen at the time, watched her
grandmother die as her village burned down in a raid. With only her
mother to help, she buried her grandmother and held a small funeral.
“Until the day I die, I’ll never get it out of my mind,” says Kim.
Before the COVID-19 outbreak shut down
most Jeju institutions, Kang Kyung-ja, Kang Deung-ja, and Kim Young-ja
spent several days a week at schools and at the Haenyeo Museum
performing and teaching traditional versions of the songs. But due to
the steadily increasing interest in haenyeo, the songs are now performed
by different groups in a variety of styles.
For private functions and more festive
events, there’s Haenyeo’s Generation, a choir in the Hado-ri region of
Jeju. With singers skewing younger than the average haenyeo and a name
that references the popular K-pop group Girls’ Generation, their
performances are decidedly upbeat. Much of their music is written by a
Seoul musician, Bang Sil-chang, who also acts as the choir’s conductor.
“I do my best to absorb all of their stories, but sometimes I’ll change a
few words so it doesn’t sound that dark,” he says. Under his
leadership, Haenyeo’s Generation was invited to the 2019 Korean Culture
Festival in Sweden, marking a major international breakthrough for this
little-known genre of music.
Today, there is an unspoken divide
between the women who sing the songs traditionally and those reinventing
them to reach wider audiences. Traditionalists argue that the best way
to honor haenyeo history is to perform the songs with their original
lyrics and rhythm, while others say modernizing the music to better suit
today’s tastes can help bring awareness to an art that could otherwise
be overlooked.
Kang
Kyung-ja, who quit haenyeo work after her marriage, believes she’s had a
relatively easy life, compared to many of her predecessors.
Nevertheless, she believes in singing the songs as they are, despite
their desperate sadness. “When you sing haenyeo songs, you have to sing
the original. We can’t just sing about whatever we want to sing about,”
she says. “It’s hard, but if there is no one talented enough to sing the
songs to form, haenyeo songs will disappear.”
